Погодите, какая передискретизация? у меня стандартный драйвер встроенной звуковухи поддерживает опорную частоту 48 кГц, внешний девайс (ресивер) тоже, так о каких потерях в интерфейсе идет речь?
Группа: Silver Member
Сообщений: 942
Регистрация: 10.11.04 Авторитет: 36
Вне форума
Предупреждения: (0%)
передискретизация будет идти в дровах на уровни оси, например при микшировании системных звуков, все стрижется под одну гребенку..
выхлоп понятно будет на той частоте, которая в данной панели выставлена, если поставить 192, на выходе будет 192, но это же не значит что весь музыкальный материал станет такого качества
а что по вашему стандартная частота? smile.gif cdda как стандарт приняли в 1980м году, тогда pc только появлялся и максимум что умел - это спикером хрюкать
ЦАП/АЦП на 48 kHz в те времена были уже довольно распространены в студиях.
Группа: Silver Member
Сообщений: 942
Регистрация: 10.11.04 Авторитет: 36
Вне форума
Предупреждения: (0%)
ParteiGenosse
прошу прощения, действительно, в intel hda появилась возможность вывода частоты без передискретизации тут я был неправ, только что проверил на домашнем компе проблемы только в ac97 кодеках
Понимаю, что для измерения удовольствия нельзя ввести никакую метрику, но если б всё-таки было можно, то я не уверен, что от прослушивании музыки этот уровень удовольствия у аудиофилов чем-то отличался от остальных людей.
Но удовольствия от высококачественного прослушивания значительно больше. Все-таки больше. Вы тоже вряд ли согласитесь слушать на чем попало. Значит качество звука имеет для вас значение. Почему тогда отвергать очевидное, что чем выше качество, тем больше удовольствия?
Цитата
Выходит, что аудиофилам, для достижения одинакового эффекта, нужно приложить значительно больше усилий. И это ваше "к сожалению" тому подтверждение.
Просто аудиофил не согласен на худшее или на компромисс. Он выдавливает максимум из своих возможностей и из аппаратуры. Это не значит, что удовольствие равное наслаждению меломана на более слабой аппаратуре он не получит. Просто ему нужно больше. И это требует больших усилий, естественно.
Цитата
Ситуация в чём-то сравнима с трудностями, которые испытывают инвалиды в мире здоровых людей.
Это уже вопрос культуры: что такое норма? Если принять, что любовь к музыке - это культурное здоровье, то вокруг много инвалидов
Цитата
И я частенько задумываюсь достоинство это или недостаток?
аудиофилы, тратящие кучу денег на хай-енд, винил и прочее, видимо имеют и соответствующее помещение для прослушивания, свободное от мебели, достаточной площади, с шумоизоляцией, или как?
Не всегда. Надо жить в пределах разумного. Хотя как-то соблюдать элементарные требования инсталляции надо. Ну там ставить аппаратуру вдоль короткой стены комнаты, больше использовать драпировки в интерьере и избегать стекла, желательно применять подшивные или натяжные потолки, деревянные полы и т.д. Наличие мебели не всегда негативно сказывается на распространении звука. Да и в реальной жизни, например, в зале звук многократно отражается, что и создает ощущение объемности. Так что разных приемов много. Иногда очень индивидуальные. Например, вот та система, фотографию которой я привел в одном из своих предыдущих постов, стоит вроде бы с нарушением всех канонов: вдоль длиной стены, на расстоянии примерно 2,5 метров от дивана, а стена за диваном не имеет никаких звукопоглощающих материалов. Единственно, что сделал хозяин - это деревянный пол. И ничего, звучит очень хорошо, хотя мне хотелось бы отодвинуть диван дальше, поскольку, на мой слух, нарушается картина.
Понимаю, что для измерения удовольствия нельзя ввести никакую метрику, но если б всё-таки было можно, то я не уверен, что от прослушивании музыки этот уровень удовольствия у аудиофилов чем-то отличался от остальных людей
Оставьте их! Они - слепые вожди слепых, а если слепой ведет слепого, оба упадут в яму. Евангелие от Матфея, гл.15, ст.14
Только аудиоэкспертиза способна направить усилия разработчиков аудиоаппаратуры в нужную сторону. Все их блуждания, частые заходы в тупики, а также возвраты к отвергнутым ранее идеям происходят, прежде всего, из-за просчетов аудиоэкспертизы. Будучи в большинстве случаев несостоятельной, аудиоэкспертиза лишила конструкторов аудиоаппаратуры правильных ориентиров, а поэтому их творческая деятельность так напоминает блуждание путников в лесу без компаса.
Те, кто верит в возможность сделать без аудиоэкспертизы совершенную технику, только улучшая ее параметры, наверное, не догадываются, что эти характеристики были установлены в результате оценки слушателями заметности тех или иных искажений звучания, то есть опять же аудиоэкспертизой.
Как нам ни обидно, но приходится признать, что объективные параметры аудиоаппаратуры вторичны по отношению к данным, добытым, как оказалось, недостоверной аудиоэкспертизой. Именно из-за этого, аудиоэкспертиза в конце концов оказалась в центре гордиева узла всех проблем аудиоиндустрии.
В сложившейся ситуации многоопытные фирмы-производители, отчаявшись поймать "Жар-птицу" качества звучания все свои силы решили потратить на достижение комфортности звучания. То есть пошли по пути искоренения слышимых и даже "видимых" недостатков аудиоаппаратуры, справедливо полагая, что ее достоинства проще провозгласить в рекламе, чем получить в действительности. Примерно так, к счастью, пока еще за пределами СНГ, добились "потребительских качеств" клубники. В результате такой политики фирм меломаны и аудиофилы лишились достойной их аудиотехники и к тому же оказались беззащитными заложниками беспардонного пиара.
Спасти их от информационного насилия может только свободная и правдивая аудиопресса, которая, с моей точки зрения, так же как и Минздрав, призвана предупреждать читателя об опасности для здоровья его души комфортного звучания музыки, а также советовать покупать ту аудиоаппаратуру, которая является действительно лучшей.
С этой целью, я так думаю, в журналах публикуются экспертные заключения по поводу новой техники. Но тогда почему аудиоиздания все-таки испытывают некоторую неловкость в отношении к читателю? Роковую роль здесь, если, конечно, не учитывать чисто коммерческие причины, играет несостоятельность проводимой ими аудиоэкспертизы.
В этой связи я вынужден довести до читателей печальное известие: вовсе не отсутствие научных знаний является причиной несостоятельности аудиоэкспертизы, а непростительно грубые методические ошибки при ее проведении. Таких наиболее грубых и часто встречающихся ошибок насчитывается семь. В статье я намерен их перечислить и дать советы, как не допускать оных в будущем.
1. Разрешающая способность
Случается, что при сравнении звучания двух усилителей или усилителя и "перемычки" аудиоэксперты не могут заметить между ними никакой разницы. Такой результат прослушивания вовсе не означает, что этой разницы нет. Причиной может стать низкая разрешающая способность, или, как ее обычно называют, "прозрачность" воспроизводящего тракта.
В первом приближении прозрачность тракта зависит от длины пути, преодолеваемого музыкальным сигналом. Его длина, в первом приближении, определяется числом электрокомпонентов, среди которых этот сигнал блуждает. Простая арифметика подсказывает нам, что длина пути сигнала в тракте воспроизведения может составлять примерно от 0,5 до 20% от длины пути в тракте звукозаписи. Именно из-за этой диспропорции, аудиоэкспертиза вынуждена улавливать различие в звучании воспроизводящих аппаратов, которое составляет примерно 1% названного пути [1]. Поистине, это почти то же самое, что ощутить "горошину" под множеством перин, число которых к тому же остается неизвестным. Неизвестно оно, кстати, из-за того, что звукозаписывающие фирмы никогда не сообщают о том, сколько электроники удалось им использовать при записи конкретной грампластинки или компакт-диска. И еще одно отягчающее обстоятельство: прозрачность тракта зависит от многих других, трудно учитываемых факторов, например, ослабление этой способности часто объясняют использованием отрицательной обратной связи, электролитических конденсаторов, транзисторов и т.п. Учесть влияние на прозрачность тракта всех факторов невозможно, поэтому лучше всего ее определять экспериментально.
Для оценки прозрачности аудиосистем П. Квортруп предложил использовать метод, который он назвал "методом сравнения по контрасту". Для получения оценки на сравниваемых аудиосистемах нужно прослушать подряд много звукозаписей самых разных стилей, сделанных с применением различных технологий, стараясь уловить, какая из систем открывает между ними больше различий. По мнению автора метода, более точна та система, которая передает больше контрастов между разными записями [2].
Метод Квортрупа, действительно, позволяет выбрать образец аппаратуры с наибольшей разрешающей способностью, но он не дает возможность оценить масштаб слышимых различий. Причина этого метрологического нонсенса в случайном подборе фонограмм. Именно из-за этой случайности не может быть определена величина субъективно воспринимаемых слушателями контрастов.
И еще: поскольку записи случайные, то они содержат музыкальные произведения чаще всего эстетически несопоставимые. Несопоставимы они прежде всего по тембрам звучания, эмоциональному и духовному содержанию музыки, поэтому метод оказался пригодным только для выявления контрастов технического качества записи, но не дает возможность оценивать контрасты эстетические. Другими словами, метод не охватывает наиболее важные для восприятия музыки признаки звучания.
Конечно, все это очень огорчает, однако прекрасную идею не стоит отбрасывать, только из-за ее непроработанности. Предложенный Квортрупом метод надо лишь слегка усовершенствовать. Например, брать не случайные фонограммы, а имеющие между собой вполне определенный исходный контраст. То есть поступить примерно так же, как в свое время принимали за 100°С разницу температур кипения воды и таяния льда.
Определенный исходный контраст звучания может иметь у себя дома каждый, кто возьмет для сравнительного прослушивания пару LP, которые сделаны с одной первичной фонограммы, то есть мастер-ленты, однако выпущены в свет в разное время, скажем, с разрывом примерно в 10-15 лет. Известно, что за этот период происходило полное техническое перевооружение студий звукозаписи, и поэтому мы в праве ожидать вполне определенное различие характера звучания выбранной нами записи на сравниваемых дисках. Остается только всем договориться, какой фирме отдать предпочтение. На мой взгляд, для этих целей годятся грампластинки от RCA Victor, изданные в период с 1955 по 1962 г., а для контраста с ними использовать повторные выпуски (К одному выпуску относятся грампластинки, изданные с использованием одного первого оригинала матрицы. Повторный выпуск - это тот случай, когда грампластинки производят с вновь изготовленного первого оригинала, то есть после повторной перезаписи на лаковый диск старой мастер-ленты) этих программ в начале 70-х.
Почему я рекомендую грампластинки RCA Victor, а не других фирм? Потому, что в обозначенный период эта компания была мировым лидером по качеству звучания записей. Делали они их, по сравнению с другими фирмами, по самому короткому пути и только в естественных акустических условиях, с использованием минимального числа микрофонов - обычно их было не более трех. Будем условно считать достигнутый тогда RCA Victor уровень "температурой кипения" качества звучания звукозаписей.
К 70-му г. (уже под торговой маркой RCA) фирма ухитрилась выйти на уровень средних, то есть, посредственных звукозаписей. Этот уровень, который, кстати, удерживался примерно постоянным в течение 7 лет, признаем температурой "таяния льда" звучания фонограмм.
Итак, если вы выберете в качестве исходного контраста различие качества записи на LP RCA Victor первого и более позднего выпусков, скажем, одного из скрипичных концертов в исполнении Яши Хейфеца (в записи конца 50-х), то, сравнивая звучание этих LP на тестируемой аудиосистеме, вы должны услышать контрасты по многим признакам звучания. Если эти контрасты воспринимаются вами как ошеломляющие, то значит, аудиосистема обладает приемлемой для использования в качестве контрольного воспроизводящего тракта разрешающей способностью.
Естественно, что LP пригодны не во всех случаях проведения аудиоэкспертизы, например, как быть с тестированием CD-проигрывателей? На этот не самый простой вопрос я постараюсь ответить в отдельной статье.
2. Безотносительная оценка
Безотносительную оценку качества звучания аппаратуры можно считать самой грубой ошибкой, и не только потому, что наша психика больше приспособлена сравнивать, чем безотносительно оценивать. Безотносительная оценка звучания неприемлема прежде всего потому, что тестируемая, то есть воспроизводящая часть аппаратуры по числу электроэлементов составляет примерно 1% от тракта звукозаписи. Даже если безотносительная оценка звучания, у кого-то получается, соотноситься она будет в первую очередь с записывающим трактом, а иначе говоря, с качеством используемых при экспертизе звукозаписей.
Чтобы оценки экспертов соотносились с тестируемой аппаратурой ее звучание необходимо сравнивать со звучанием опорного образца (Опорный образец рассматривается как реперная точка субъективного тестирования). Для этого тестируемый образец, включенный в воспроизводящий контрольный тракт, необходимо периодически "замещать" опорным. Сравнение звучания тестируемого образца с опорным принято называть парным [3]. Есть, правда, и в методе парных сравнений ахиллесова пята. Неясно, какой образец следует считать опорным? Есть два подхода к его выбору.
Подход первый. Использовать в качестве опорного образца серийно выпускаемый, а поэтому многим известный по звучанию образец аудиоаппаратуры [4]. Такой, средний по качеству образец (естественно, в определенной ценовой категории) принимается за стандарт качества звучания, относительно которого эксперты определяют, лучше или хуже звучит тестируемый образец (В конкурсах красоты звучания аудиоаппаратуры, если кто-то задумал такой провести стандартным образцом, следует назначить одного из претендентов на призовое место). В небольших развитых странах, таких как Дания, Швеция и т.п., где буквально через каждый километр можно встретить магазин Hi-Fi, а при желании даже послушать такой образец, этот подход можно считать разумным.
В России, где магазины Hi-Fi находятся на расстоянии не менее чем через 1000 км, идея стандартного образца вступает в противоречие с окружающей действительностью.
Подход второй. Применять в качестве опорного эталонный образец аудиоаппаратуры [4], который является одновременно компонентом задействованного в аудиоэкспертизе контрольного воспроизводящего тракта.
Для того чтобы представить себе, каким должен быть этот тракт и входящие в него эталонные компоненты, вспомним, что звукорежиссеры свои записи "настраивают" по звучанию через студийный контрольный тракт и даже гармонизируют с ним.
Если вкусу звукорежиссера мы готовы полностью довериться, то тогда остается принять как непреложную истину, что сделанные им записи будут звучать лучше всего не на какой-нибудь сверхдорогой или считающейся "идеальной" аудиоаппаратуре, а на той, которая больше всего похожа на звукорежиссерский контрольный тракт. Значит, именно студийный контрольный тракт, по идее, должен стать контрольным и при аудиоэкспертизе. Но вот загвоздка - разные студии звукозаписи применяли разные контрольные тракты. Кстати, именно из-за этого, в первую очередь, оказались так не похожи по звучанию звукозаписи разных фирм.
Как быть, если при проведении аудиоэкспертизы для каждой прослушиваемой фонограммы требуется свой контрольный тракт? Выход, по моему мнению, может быть только один: обобщить показатели качества студийных контрольных трактов лучших фирм звукозаписи, сведя их к требованиям, которым и должен отвечать используемый при аудиоэкспертизе тракт. Для начала, поскольку лучше что-то, чем ничего, я предлагаю придерживаться следующих требований к такому тракту:
1. У контрольного тракта и его звеньев не должно быть заметных на слух недостатков, таких как: повышенный шум, окраска, нарушение тонального баланса и отсутствие ясности, а также жесткость (грубость) звучания в отдельных частотных регистрах. Он также не должен иметь слышимых линейных и нелинейных искажений в диапазоне частот 40-16000 Гц.
2. В контрольном тракте желательно не применять спорные или плохо зарекомендовавшие себя с точки зрения качества звучания технические решения, например отрицательную обратную связь и т.п.
3. Все звенья контрольного тракта должны, на сколько это возможно, обеспечивать кратчайший путь музыкального сигнала. В этом смысле "перемычка" является идеальным звеном.
4. Звучание тракта обязано быть "честным". Это особое требование означает, что звучание обычных фонограмм на нем не должно приукрашиваться. Скажем, при воспроизведении акустических грамзаписей на 78 об./мин. тракт должен звучать так же правильно, как и граммофон.
5. Разрешающая способность (прозрачность) у отобранных для контрольного тракта звеньев относительно других должна быть наивысшей. Об этом требовании подробно см. в п. 1 статьи.
6. Необходимо, чтобы контрольный тракт, после того как он был признан таковым, оставался привычным для аудиоэкспертов, и поэтому во всех мелочах неизменным, пока ему не потребуется полный "капитальный ремонт".
Конечно, при подборе компонентов контрольного тракта учесть все невозможно. Особые неприятности приносят неожиданные эффекты их гармонизации. Именно поэтому мы вынуждены смириться с тем, что разные экспертные группы используют разные по звучанию контрольные тракты. Различие трактов подвело нас к опасной черте, а именно - к нарушению требований главного метрологического принципа - единства измерений (Единство измерений - это когда результаты измерений одного и того же объекта, выполненные в разных местах и в разное время в пределах допустимой погрешности, остаются одинаковыми) [5]. К счастью, выход из сложившегося положения отчасти находит аудиоэксперт. Он, как оказалось, учитывает погрешности звучания не только тестируемого, но также и эталонного образца. Делает это эксперт почти подсознательно, сравнивая звучание образцов с сохраненными в памяти эстетическими эталонами. Об эстетических эталонах подробно см. в п. 5 статьи.
3. Все аспекты звучания
Можно ли, прочитав протоколы тестирования аудиоаппарата, судить о его качестве звучания, если оценки в них неполные, то есть охватывают не все аспекты звучания? Думаю, что такие оценки, скорее всего, должны вызвать недоверие, так как они обязательно напомнят читателю историю о трех слепцах, каждый из которых, ощупывая лишь одну часть слона, один - ногу, другой - хобот, а третий - хвост, высказывали разные и совершенно неправильные суждения о том, что это такое.
Верное представление о качестве звучания аудиосистемы можно составить, только если оценка сделана по всем его основным признакам, и не только слышимым, но и тем, которые путаются в дебрях нашего подсознания. Такой перечень приведен в моей книге, специально посвященной вопросам тестирования аудиоаппаратуры [6]. Здесь я лишь перечислю наиболее важные среди них, то есть те признаки, без оценки, которых составить представление о качестве звучания тестируемого аппарата в принципе невозможно. К ним я отношу:
ü Звуковые пропорции (включают тональный баланс, пространственное впечатление, ясность звучания и динамику). ü Телесность звучания (включает живость, насыщенность, яркость и натуральность звучания тембров музыки). ü Эмоциональное содержание "звучания" (энергичность, эмоциональная подвижность, эмоциональное разнообразие звучания музыки). ü Духовное содержание "звучания" (ощущение целесообразности распределения музыкальных звуков, характера их звукоизвлечения, интонации, динамики, ритма и т.п.).
Оценка качества звучания тестируемого аппарата будет неполной, если не определена его разрешающая способность по тем же признакам.
Читатель, наверное, отметил про себя, что качество звучания я предлагаю оценивать примерно так же, как это делают эксперты на международных конкурсах красоты, отбирая претенденток на призовые места.
4. Музыкальная программа
Результаты аудиоэкспертизы должны вызывать сомнения всякий раз, когда используемая музыкальная программа составлена из случайно подвернувшихся под руку звукозаписей.
Насколько правильный подбор фонограмм является для нас важным, нетрудно догадаться, если вспомнить, что прозрачность тракта звукозаписи намного меньше, чем тестируемой аудиоаппаратуры. То есть тракт записи всегда в большей или меньшей степени доминирует, "заслоняя" звучание тестируемого аппарата. Есть еще другая проблема: неизбежная гармонизация тестируемых образцов аппаратуры с выбранным материалом. Многие не ощущают сложности поднятых мною проблем, потому что огромные и часто разные по составу применяемого оборудования тракты звукозаписи, как джинн, прячутся в небольших по размеру грампластинках или CD.
И все же есть главное требование к используемым фонограммам - это возможность с их помощью доносить до экспертов те аспекты звучания, относительно которых производится тестирование. Даже самая лучшая воспроизводящая аппаратура не сможет "вытащить" из записи то, чего в ней нет. К сожалению, дисков, даже тестовых, в которых есть сразу все интересующие нас аспекты звучания, не существует. Поэтому, чтобы провести тестирование в полном объеме приходится использовать большое количество звукозаписей.
Как их подбирать? В первую очередь в расчет следует брать типичность фонограмм, то есть отсутствие у них специфических особенностей звучания. Гармонизация тракта воспроизведения с нетипичными записями может сделать звучание на нем грампластинок других фирм несбалансированным. И только во вторую очередь необходимо принимать во внимание качество записи, характер музыки (состав музыкальных инструментов) и уровень музыкального исполнения.
По причинам, к которым придется не раз возвращаться, я советую ориентироваться в основном на LP. Использовать при аудиоэкспертизе CD, конечно, можно, но с большими оговорками, к тому же это отдельная тема для разговора.
Вначале напомню о главном преимуществе LP. Их массовое производство давно закончилось, поэтому никаких сюрпризов от них ожидать не приходится. И хотя записи на LP часто были неодинаковыми, различия эти опытными аудиоэкспертами хорошо изучены, а значит, легко могут быть учтены в процессе прослушивания, в отличие от CD, характер звучания которых часто непредсказуем.
Типичные, то есть имеющие некий средний баланс звукозаписи, выпускали до 1970 г. RCA Victor, Columbia, EMI, Decca, Verve, а по тональному балансу наиболее совершенными были диски Deutsche Grammophon. Все перечисленные мной фирмы в период с 1955 по 1962-го делали действительно замечательные по качеству записи. Нетипичные выпускали тогда Atlantic, ECM, Philips, Blue Note и др.
На часто задаваемый вопрос, какая музыка или какой из жанров в большей степени подходит для тестирования, отвечу примерно так: несущественно, как называется музыка, - важно, насколько полно в ней представлены музыкальные средства, относительно передачи которых через аудиоаппаратуру производится тестирование. В процессе аудиоэкспертизы обязательно должны прослушиваться записи певческих голосов, в том числе звучание хора, а также натуральных музыкальных инструментов: скрипки, виолончели, контрабаса, рояля, литавр, клавесина, джазовой тарелки, флейты или кларнета и, конечно, ансамблей (камерного и оркестрового).
При оценке качества передачи через аппаратуру музыкальных эмоций и духовного содержания следует использовать записи самых великих музыкантов, успевших запечатлеть свою игру на ранних LP. Я имею в виду Хейфеца, Мильштейна, Шеринга, Микелианжелли и Гульда.
5. Золотые уши
Организаторы аудиоэкспертизы ошибаются, когда на работу в качестве специалистов приглашают просто хорошо слышащих молодых парней. Еще больше они ошибаются, когда полагают, что экспертами могут быть профессиональные музыканты или, что еще хуже, ученые-психофизики. Организаторы экспертизы часто не принимают во внимание то, что аудиоэксперт - это совершенно самостоятельная профессия. К тому же он должен иметь чрезвычайно тонкий слух, слуховую память, музыкальную восприимчивость и, главное, то, чего обычно не хватает современным музыкантам, и особенно ученым, - это музыкальная культура и художественный вкус.
Тонким слухом обладают от рождения многие. Благодаря этой способности аудиофилы различают звучание сетевых кабелей, подставок под аппаратуру и т.п. Тех, у кого есть такой тонкий слух, принято называть "золотыми ушами". Тонкость слуха сопрягается с разрешающей способностью аудиоаппаратуры примерно так же, как острота зрения с увеличением микроскопа.
Однако иметь тонкий слух для аудиоэксперта недостаточно. Эксперт должен слышать не только различие сравниваемых звучаний, но и определять, какое из них лучше, причем по каждому его признаку. Психологический механизм предпочтений основан на известном методе триад [7]. В соответствии с этим методом субъективное предпочтение одного стимула другому происходит, когда один из них более похож на третий, так называемый справочный. У аудиоэксперта справочными должны быть сложившиеся в памяти эстетические эталоны звучания [6].
Что может быть проще этого метода? Однако именно формирование у аудиоэкспертов правильных эстетических эталонов оказалось самым непростым делом. Если вдуматься, то речь здесь идет о воспитании у них изначально отсутствующих музыкальной культуры и художественного вкуса. Из-за сложности и, главное, длительности процесса такого воспитания, роль эстетических эталонов организаторами аудиоэкспертизы была практически нивелирована. В результате у производителей звуковой аппаратуры и у аудиоизданий начиная с какого-то времени было утрачено понимание того, к чему, собственно, следует стремиться. В этом, а также в коммерциализации вопросов, связанных с качеством звучания, кроется главная причина, почему "золотая рыбка" в конце концов отняла у миллионов меломанов музыку, а вместо нее оставила разбитое корыто под названием High End.
6. Язык сравнения
Описания звучания аудиоаппаратуры, обычно публикуемые в аудиоизданиях, читатели воспринимают как имеющую искусствоведческий привкус тарабарщину. А все потому, что сделанные на "свободном", может быть даже совершенном литературном языке описания звучания понять в принципе нельзя. Объясняется это просто: язык музыки непереводим на другие языки [8].
Но и в этом вопросе природа отчасти спутала нам карты. Выяснилось, что есть некоторые слова-описания, которые читатели связывают с вполне определенным характером звучания. Слова эти, так называемые ассоциативные прилагательные, мы действительно понимаем, потому что в наш мозг была когда-то заложена жесткая ассоциативная связь между определенными характеристиками звучания и некоторыми зрительными и тактильными ощущениями. Таких описательных прилагательных, существующих в виде полярных пар, обнаружено около 200 [9]. Вот некоторые из них: "высокий - низкий", "светлый - темный", "яркий - тусклый", "теплый - холодный", "гладкий - шершавый" и т.д. Именно эти слова ввели в заблуждение аудиоэкспертов, заставив их поверить, что они способны без затруднений рассказывать о том, что слышат.
К сожалению, для того, чтобы составить полное описание звучания, ассоциативных прилагательных недостаточно. Поэтому еще полвека назад акустики старой школы задумались над созданием специального, охватывающего все аспекты звучания словаря. Теоретически такой словарь может быть составлен. Надо только заранее оговорить содержание всех используемых в нем терминов, жестко привязав их ко всем наиболее важным слуховым ощущениям от звучания. Составлением такого словаря занимались многие: первый был Л. Беранек [10], позже - Дж. Г. Холт, П. Квортруп, AES и даже ваш покорный слуга [6].
Если вы когда-нибудь сравните все созданные за полвека словари, то, скорее всего, окажетесь в затруднении, так как не сможете предпочесть один другому. Чтобы разобраться в этом вопросе, предлагаю читателям подсказку в форме загадки. Лучший среди словарей тот, с помощью которого удастся наиболее полно выразить очертание "слона".
7. Акустические условия
Организаторы аудиоэкспертизы обычно игнорируют акустические условия, в которых производится тестирование аудиоаппаратуры, а часто даже не упоминают о них в своих отчетах. А ведь тестирование всегда делается в закрытых помещениях, где энергия звукового поля около ушей слушателя на 70% состоит из отраженных звуков и только на 30% - из энергии прямого звука. Даже если не вникать в специфику искажений музыкального сигнала в помещении, один только факт, что мы слушаем в нем, в основном, поле реверберации, должен заставить нас считать комнату равноправным звеном воспроизводящего тракта.
Давно известно, что комната прослушивания даже в большей степени, чем другие звенья тракта, изменяют звучание, и прежде всего в отношении таких признаков признаков, как:
Тональный баланс (только расстановка акустических систем может изменять АЧХ на низких частотах в пределах +12 дБ).
Ясность (меняется артикулированность и связанность звучания, что отражается на восприятии эмоционального и духовного содержания музыки).
Из-за игнорирования администрацией акустических условий аудиотестирования комнаты, в которых обычно производится это тестирование, выбирают среди тех, которые не успели занять под другие цели. А это значит, что разные группы экспертов вынуждены прослушивать аудиоаппаратуру в неодинаковых помещениях, не похожих по форме, по объему, не одинаково заглушеных и т.п. Даже в первом приближении известные среди специалистов комнаты не соответствуют требованиям к типовой комнате прослушивания, рекомендуемой МЭК 268 -13 [11].
Разные акустические условия при проведении аудиоэкспертизы вступают в противоречие с принципом единства измерений и поэтому наносят завершающий удар по достоверности ее результатов.
Литература: 1. Лихницкий А. "Хай-Энд" умер, да здравствует "Хай-Энд". - "АМ" № 1(36), 2001, с. 139. 2. Квортруп П. Дорога в аудиоад. - "АМ" № 3(8), 1996, с. 39. 3. Handbook of Mathematical Psychology /Edited by R.D.Luce, 4. R.R.Bush, and E.Galanter/V.1, New York and London, John Wiley and Sons, 1963, p. 1-76. 4. Публикация МЭК- 543. Информационное руководство по субъектиному прослушиванию. Первое изд., 1976. 5. Бурдин Г.Д., Марков В.Н. Основы метрологии. - М., Издательство стандартов, 1972, с. 6. 6. Лихницкий А. Качество звучания. Новый подход к тестированию аудиоаппаратуры. - СПб, "ПиК", 1998, с. 51-67. 7. Льюс Р., Галантер Е. Психофизические шкалы. - В сб. под ред. Л.Д. Мешалкина, - М.,"Мир",1967, с. 116-118. 8. Стравинский И. Диалоги. - Л., "Музыка", 1971, с. 215. 9. Gabrielsson A. Dimension Analyses of Perseived Sound Quality of Sound Reproducing System. - Scand. J. Psychol., v. 20, 1979, p. 159-169. 10. Beranek L. L. Music, Acoustics and Architecture. John Wiley and Sons, Inc., New York, London 1962. 11. IEC recommendation 268-3. Listening Tests on Loudspeakers, International Electrotechnical Commission, Geneva, Switzerland, 1985, p. 9.
Статья написана 8 лет назад. Многое, о чем тогда писал Лихницкий, уже применяется в современном хай-энде. Но размышления Лихницкого и его взгляд на историю звукозаписывающей и воспроизводящей аппаратуры интересен.
Анатолий Лихницкий 2001 г.
«Хай-энд» умер, да здравствует «хай-энд»
Для человека интуитивного не составляет труда по пище, предложенной ему, определить мысли повара. Хазрат Инайят Хан. Мистицизм звука
В последнее время от аудиоаналитиков можно услышать, что "хай-энд" умер и ему на смену пришли домашние кинотеатры. Мнение это, вызванное падением спроса на дорогостоящую аудиоаппаратуру, сродни заявлению, мол, повар умер, поэтому обед следует заменить прогулкой. Возникает вопрос, почему аудиоаналитики не могут взять в толк, что даже если повар умер, мы не перестанем хотеть есть, а уж тем более после прогулки.
Этому желанию не может помешать даже то, что последние сорок лет нас кормят ужасающей музыкальной баландой[1]. Объясняется все просто: тяга к настоящей музыке исчезнуть не может в принципе, так как является физиологической потребностью. К тому же она связана только со слуховым восприятием и к просмотрам кинофильмов отношения не имеет.
Тогда почему рынок "хай-энд" отдает концы?
Мне кажется, причины сложившейся ситуации следует искать не в нынешнем времени, а гораздо раньше - в конце 1920-х годов, когда Берлинер оставил пластиночный бизнес и ушел на пенсию. Именно тогда исчезло духовное начало, объединявшее музыку и аудиотехнику, что повлекло за собой буквально вавилонское столпотворение: музыканты еще тараторили на своем птичьем языке (на котором, кстати, продолжают чирикать музыковеды), когда вместо интеллигентных техников в студиях звукозаписи появились саунд-инженеры[2]. Не проявляя к музыке и тем более к ее неосознаваемому содержанию никакого интереса, они полагались на синтетические сигналы, оперируя при этом такими понятиями, как амплитудно-частотная характеристика, импульсная реакция, коэффициент гармоник и т. п.
Технические термины, которыми сыпали саунд-инженеры, гипнотизировали музыкантов. Подобно заклинаниям шаманов, они внушали безоглядно довериться звукотехнике, чему способствовало и развитое у музыкантов воображение. Именно благодаря ему служители музы подсознательно восполняли потери музыки, привнесенные оборудованием записи, и потому не замечали их. Воображение же у музыкантов из-за повседневного слушания живых певческих голосов и инструментов, а также из-за регулярного музицирования развито совсем неплохо и даже лучше, чем у меломанов. Известно, что Герберт фон Караян, необычайно требовательный к звучанию своего оркестра, на "исчезновение" музыки в аудиоаппаратуре не обращал внимания. Заметьте, от музыкантов никогда не приходится слышать слов вроде: "Господа саунд-инженеры, вы, кажется, заблудились!"
А может быть, никто не заблудился? Просто техника в принципе не способна передавать музыку такой, какой она предстает перед нами на живом концерте?
Ответить на поставленный вопрос было бы нелегко, если бы в течение первых 30 лет XX века на земле не процветал настоящий граммофонный рай. Кстати, рай этот существовал только потому, что у возглавлявшего его Берлинера техниками работали настоящие лорды[3]. Именно тогда миллионы меломанов через граммофон слушали акустические (то есть сделанные без использования электроники) грамзаписи великих артистов: Ф. Шаляпина, Э. Карузо, Т. Руффо, М. Баттистини, Н. Мельбы, А. Патти и др. - и получали истинное наслаждение. Граммофонные пластинки шумели, их полоса частот была узкой, тем не менее, эта, кажущаяся сейчас несовершенной, техника по-настоящему вовлекала слушателей в музыку. Как ни удивительно, она позволяла прочувствовать все нюансы вокального искусства, которые теперь нам доступны лишь на живом концерте! Такое стало возможным потому, что путь сигнала от музыканта-исполнителя к слушателю через акустический тракт записи-воспроизведения был самым коротким за всю историю звукозаписи. Спасибо за это английским лордам!
Граммофон имел только один недостаток: он плохо передавал звучание больших коллективов. Оказывается, рассадить артистов на равном расстоянии от улавливающей звуки трубы очень сложно. Труба будто бы отдавала предпочтение солистам. С этим можно было бы смириться, но дьявол-искуситель, как известно, не дремлет.
Революция в звукозаписи произошла стремительно. В 1925 году практически все записывающие фирмы перешли на электрозапись. На смену простейшим механическим средствам передачи звука от улавливающего рупора к записывающему резцу пришла электроника, и с ней принципиально новые компоненты: микрофон, электронный усилитель и электромеханический рекордер. Правда, по нынешним меркам революция эта была бархатной и коснулась только процесса записи грампластинок. Их воспроизведение примерно до 1930 года оставалось акустическим, то есть осуществлялось через граммофон.
Разбираясь в этой истории, я пришел к выводу, что переход на электрозапись был инициирован музыкальными профсоюзами; кроме того, определенную роль сыграло стремление лидеров левых политических партий (вышедших по большей части из пролетариев) уравнять по громкости участвующих в записи музыкантов, иначе говоря, добиться между ними музыкальною баланса.
Микрофон обеспечивал нужный баланс, но за это пришлось заплатить: слабый сигнал от микрофона необходимо было значительно увеличить, а для этого понадобился электронный усилитель, включавший цепь последовательно соединенных ламповых каскадов.
При переходе на электрозапись именно усилитель заметно увеличил путь музыкального сигнала.
Ну и что в этом плохого? - возразит мне читатель. Представьте себе оконную раму, в которую вставлено не одно и не два стекла, а одно за другим сразу 20 или 30. Каким покажется через это окно мир, если стекла будут не идеально прозрачными? Каждый каскад усиления на пути между музыкантом и слушателем оказывается таким стеклом. Когда их много, выразительность музыки, ее краски меркнут, и никакие сверхвысокие параметры участвующих в передаче звука электронных компонентов не помогут. С этой точки зрения тракты записи и воспроизведения действуют сообща, образуя солидный "стеклопакет", который отделяет живую музыку от слушателей.
И все же в момент перехода на электрозапись ни саунд-инженеры, ни музыканты не заметили, да и не могли заметить потери музыки. Во-первых, потому, что, руководствуясь чисто техническими соображениями, инженеры априори считали электронный усилитель самым прозрачным звеном в тракте. Тогда они были недалеки от истины, ведь первые усилители были еще очень просты. Во-вторых, нельзя сбрасывать со счетов то, что в начале XX века все искренне верили в непогрешимость научно-технического прогресса. Достижения же его были налицо. Например, при переходе на электрозапись расширение АЧХ в область низких частот было в самом деле ощутимым.
Окрыленные успехом, саунд-инженеры с повышенным рвением занялись совершенствованием электрозаписи. Нетрудно догадаться, что достигалось оно ценой усложнения записывающего оборудования. Кстати, читатели могут взять на вооружение этот самый простой способ делать изобретения, причем в любой области.
Но даже мышам известно: если сыр предлагают задаром - что-то здесь не так. В результате многочисленных усовершенствований студийного оборудования в нем образовывался музыкальный мусор, который незаметно вкрадывался в записываемую музыку.
Но вернемся снова к тому времени, когда тракт электрозаписи включал от одного до трех микрофонов, ламповый усилитель, чаще всего на четырех ламповых каскадах, и электромагнитный рекордер. Никаких дьявольских ухищрений вроде отрицательной обратной связи тогда не применялось; не было и промежуточной записи на магнитофон. Запись делалась непосредственно на восковой, а позже на лаковый диск, с которого методом гальванопластики изготавливали матрицы для тиражирования грампластинок.
Тут-то, пожалуй, и следовало остановиться, но, увы, - совершенствователей оборудования звукозаписи неуклонно влекло в неизвестность страстное желание получить патенты на изобретения.
Первая глобальная катастрофа разразилась в 1948 году, когда крупнейшая фирма-производитель грамзаписей "Columbia" (UK), подстрекаемая аудиоинженерами, перешла на микрозапись (microgroove), известную теперь как LP (Long Play). Кстати, год этот стал также годом легализацииAES[4], существовавшей до этого в подполье.
Помню, переход на LP понравился многим меломанам. Отныне им не надо было каждые четыре минуты переставлять пластинки. Для музыкантов же этот переход стал миной замедленного действия. Выяснилось, что большинство из них не в состоянии играть без ошибок 25 минут подряд. Чтобы выйти из затруднительного положения, пришлось ввести в технологию производства грампластинок промежуточную магнитную запись. Так появился на свет монтаж фонограммы, давший музыкантам спасительный шанс исправить ошибки в только что сделанной записи с помощью портновских ножниц и клея. Смонтированная таким образом магнитная лента получила название оригинальной мастер-ленты (original master tape).
Но склеенная из кусочков лента плохо сохранялась, часто рвалась, к тому же в процессе перезаписи на лаковый диск в местах склеек возникали выпадения звука. Из-за этого оригинальную мастер-ленту сразу переписывали на цельную, названную позже производственной мастер-лентой (production master).
В результате нововведений, особенно из-за сложной электроники магнитофонов, тракт записи LP увеличился по сравнению с трактом грамзаписи на 78 об/мин примерно в пять раз. Чуть позже, в связи с широким распространением торговли правами на тиражирование фонограмм, количество технологических перезаписей выросло с двух до шести.
К началу 1950-х годов подоспело еще одно усовершенствование грамзаписи: рекордер станка записи был охвачен электромеханической отрицательной обратной связью. Что ООС порочна и убивает музыку, аудиофилы уловили почти сразу, однако члены AES как тогда не понимали этого, так не понимают и по сей день.
И все же первые долгоиграющие грампластинки были, в общем-то, сносными. Чудовищная деградация последовала, когда к процессу производства мастер-лент были допущены звукорежиссеры. Для тех, кто не знает, сообщаю: звукорежиссер - начальник музыкантов[5]. Он решает, что и как записывать, какой из дублей оставить, а какой забраковать. В нашей стране появление звукорежиссеров - событие закономерное. Эта должность, как нетрудно догадаться, была введена в штатное расписание студий приказом министра культуры СССР.
Вузов, готовивших звукорежиссеров, тогда не существовало, поэтому на эту должность назначали в основном музыкантов-неудачников. Понятно, что за редкими исключениями эти деятели "блистали" узким музыкальным кругозором, не были искушены в архитектурной акустике и электронике, а потому плохо представляли, как правильно расположить микрофоны в студии, как пользоваться пультами с огромным количеством ручек и т. п. И еще одно важное обстоятельство: деньги на строительство хороших студий у нас не выделяли. Государственным студиям предоставляли церкви, до того употреблявшиеся в качестве складских помещений. Разумеется, они находились в крайне запущенном состоянии и без серьезной реконструкции были не пригодны для звукозаписи.
Из-за этого, а возможно просто из-за своей некомпетентности, советские звукорежиссеры первыми в мире отказались от применения при записи классической музыки естественной реверберации[6] и перешли на более простую в обращении искусственную. Тогда же пришлось отказаться от малого числа микрофонов и взять на вооружение так называемую полимикрофонную технику[7]. Этот важный для будущего звукозаписи опыт быстро переняла и развила фирма "Deutsche Grammophon", а затем и другие фирмы.
И все же, я думаю, наибольший вред непосредственно музыке принесли не технические новшества, а запись "под монтаж".
Не всем меломанам известно, что при этом способе записи музыкальное произведение разбивается на двух-трехминутные фрагменты, причем каждый из них пишется отдельно по три-четыре раза подряд. Иногда, по технологическим соображениям, запись начинают с финала произведения или с его средней части. Потом из полученных лоскутков (называемых session tape) вооруженный портновскими ножницами и клейкой лентой звукорежиссер, уединившись в аппаратной, окончательно сшивает музыкальную ткань. Напрашивается вопрос, кого мы в итоге слышим на грампластинке: прославленного музыканта, чье имя красуется на этикетке, или его непосредственного начальника - звукорежиссера. Кстати, у меня в голове до сих пор не укладывается, как вообще могло прийти на ум склеивать двух-трехминутные музыкальные фрагменты, иначе говоря - чувства музыканта, пережитые им в разное время?
В процессе записи под монтаж даже выдающиеся музыканты, после энного дубля, утрачивают вдохновение. Их игра становится скучным, по существу механическим озвучиванием нотного текста. Звукорежиссеры же входят в раж. Они кричат на музыкантов через звукоусилительную установку, останавливают их игру в кульминационные моменты и т. п.
То, о чем я рассказал, - грустная реальность, которую мне приходилось наблюдать не один раз. Благодаря такой, как мне кажется, исключительно творческой атмосфере, записанная в студии музыка оказывается полностью лишенной эстетического содержания. Однако идеологам индустрии звукозаписи и этого показалось мало. В 1958 году ими был осуществлен еще один, на сей раз межгосударственный переворот. Переворот, по масштабам сравнимый с переходом на микрозапись. Я имею в виду повсеместное внедрение стереофонии, к тому же еще под флагом Международной Электротехнической Комиссии (см. МЭК 98). Любопытная деталь: стереофоническая грампластинка была изобретена в 1931 году Аланом Блюмлейном из "EMI", причем никаких технических трудностей в осуществлении стереозаписи на грампла стинках с частотой вращения 78 об/мин в то время не было. Только из-за интриг между фирмами звукозаписи это изобретение пролежало 25 лет под сукном. Напомню его основную идею: канавка грампластинки способна нести сразу два независимых сигнала, благодаря их нарезанию на сторонах канавки с соотношением углов 45/45.
Большинство аудиофилов считают неоспоримыми преимущества стереозвука перед монозвучанием. Я, как и многие, 40 лет скитался по стереопустыне, и только недавно меня осенило, что все это время я заблуждался. Я осознал, что стереофония лишь приоткрыла нам малоубедительную, а по существу сфальсифицированную музыкальную сцену, украв при этом душу музыки. Доказательствами того, что кража состоялась, я располагаю и готов опубликовать их в одном из ближайших номеров журнала.
По моим наблюдениям, большие или маленькие революции в звукозаписи, которые, в конце концов, завели ее в тупик, случались регулярно, с периодичностью примерно в 10 лет[8]. К концу 1960-х годов новым революционным переворотом стала всеобщая транзисторизация записывающего оборудования. На смену относительно простой ламповой технике пришли сложные, опутанные отрицательными обратными связями транзисторные усилители, звукорежиссерские пульты, магнитофоны, устройства эффектов, в том числе "искусственные до предела" ревербераторы и проч. Путь музыкального сигнала через новое оборудование по сравнению с трактом электрозаписи на 78 об/мин увеличился примерно в 50 раз. В итоге, по моему мнению, звукозапись, а точнее, записанная на грампластинки музыка получила удар такой силы, что все последующие воздействия, я имею в виду цифровизацию и пр., никакой роли в "земной" я ни звукозаписи сыграть уже не могли. Оно и понятно, ведь причинить боль покойнику не удавалось пока еще никому.
Почему мы заговорили об этом только сейчас, когда возникли серьезные проблемы с реализацией дорогостоящей аудиоаппаратуры? Ведь все, о чем я пишу, происходило долгие годы на глазах (точнее - "на ушах") у работников студий звукозаписи.
Главных причин здесь две: одна из них психофизиологическая, а другая, скорее всего, политическая.
1. Известный звукорежиссер Герхард Цес как-то сказал мне: "Если бы я каждый раз переживал музыку вместе с ее исполнителями, то давно бы умер от инфаркта".
Для справки. Помимо явных искажений и помех, в профессиональных студиях контролируют только три субъективных показателя качества записи: ясность звучания музыкальных инструментов, баланс громкости их звучания и соответствие игры музыкантов нотному тексту. За соответствием этих показателей "нормам" строго следят музыкальный редактор и звукорежиссер, последний убирает затем обнаруженные погрешности путем склеек или перезаписи дублей. Кроме того, до начала записи звукорежиссер, с помощью панорамных регуляторов, выстраивает музыкальные инструменты на стереосцене и в конце работы, используя искусственный ревербератор, на собственный вкус насыщает фонограмму "воздухом". Теперь "музыкальное блюдо" готово к употреблению, а на очереди уже следующее. Похожее на конвейер производство фонограмм превратило работу участников записи в тяжкую рутину. Возможно, поэтому некоторые из них не замечали исчезновения тонкостей музыкальной интерпретации в студийном оборудовании. Однако есть более веская причина. Как я писал в начале статьи, никто из музыкантов и прослушивающих по долгу службы сначала живое звучание, а затем запись не в состоянии заметить это исчезновение из-за восполнения потерь воображением. С этим на первый взгляд удивительным эффектом я не раз сталкивался, когда сам осуществлял студийную запись.
2. Научно-технический прогресс нельзя повернуть вспять. Это знают все. Отсюда правило: сложную технологию нельзя чересчур упрощать, чтобы потом не пришлось краснеть, объясняя начальству, зачем раньше усложняли. В связи с этим ушастые саунд-инженеры долго утаивали тот факт, что на простом оборудовании за счет краткости пути музыкального сигнала можно добиться более качественной звукозаписи, чем на сложном. Позже этот секрет стал фирменным, поскольку обеспечивал экономическое процветание компании, но об этом чуть дальше.
Признайтесь, что не все поверили моему рассказу о неуклонном в течение более полувека ухудшении качества звукозаписи. Я бы тоже на слово не поверил, поэтому предлагаю каждому убедиться в этом на собственном опыте. Отыщите хотя бы несколько грамзаписей, которые были выпущены в течение рассматриваемого периода времени, и сравните их между собой: вы обязательно обнаружите все названные мной улики, ведь они "письменные" и пока еще не уничтожены.
Возникает вопрос. Почему же, имея все возможности провести такое сравнение, потребители записей до сих пор молчали?
Я объясняю это хитроумной политикой крупных звукозаписывающих компаний. Начнем с того, что все происходящее их совершенно устраивает. Сложность используемого ими оборудования и, как следствие, огромная его стоимость из недостатка превратились в главный козырь в борьбе с конкурентами, в нечто вроде "программы звездных войн". Такая политика попросту не дает возможности встать на ноги новым фирмам, не обладающим большим капиталом. В связи с этим "матерые" компании делают ставку не на пресловутое качество записи (романтический показатель рыночного соревнования) и не на патенты, которые без труда можно "объехать", а на солидность, имидж, по существу на огромные деньги, вложенные в гудвил[9] и в оборудование.
Технические данные звукозаписывающего оборудования на дисках и в рекламных проспектах, как известно, не указывают. Пробел этот не случаен. Именно отсутствие этой информации, так уж задумано маркетологами, должно через подсознание внушать потребителю: "Наше оборудование стоит огромных денег, а потому его параметры безупречны. О качестве звучания пусть заботятся производители аппаратуры воспроизведения. Ведь если что-то звучит не так хорошо, как хочется, то «крайними», то есть ответственными, являются они".
Остается загадкой, почему потребители поверили в сказку о том, что аппаратура воспроизведения может вернуть украденную при записи душу музыки. Ответ здесь может быть только один: воздействие на потребителя через подсознание всегда более эффективно, чем через разум. Может быть, по этой причине из неосознанной веры в качество звучания (как мы все знаем, не имеющего до сих пор истолкования) вырос сначала "хай-фай", а потом и "хай-энд".
Интересно, как в этих условиях складывалась судьба воспроизводящей аудиоаппаратуры?
Сначала, то есть в 1930-40-х годах, ученые немцы создали электроакустический рай; лидировала в нем, если вы помните, фирма "Telefunken"[10]. Несмотря на то, что у райской аудиоаппаратуры не было тогда специального названия, приемники, усилители, радиолы того времени удивляли и до сих пор удивляют меломанов именно своим звучанием. Большинство их тайн не разгаданы, хотя одна из них сравнительно недавно все-таки стала достоянием человечества[11]. Я имею в виду использование учеными немцами в аудиоаппаратуре только кратчайшего пути музыкального сигнала. Немцы совершенно сознательно делали свои усилители только на двух, в исключительных случаях на трех,электронных лампах и, что немаловажно, без отрицательной обратной связи. Однако земной рай, как известно, долго существовать не может. Дата гибели электроакустического рая всем известна - 9 мая 1945 года. Именно с этого времени союзники-победители начали последовательно проводить в жизнь политику "аудиореволюций".
Пагубными последствиями революций стали: аудиоаппаратура, построенная по блочному принципу; громкоговоритель в закрытом корпусе; резиновый подвес диффузора; многополосная акустическая система; тонарм звукоснимателя с противовесом; ременной привод диска проигрывателя и пружинный подвес его платы; регулятор тембра Баксандалла (слава Богу, от него уже отказались) и др.
Теперь посмотрим, в каком соотношении находилась прозрачность участков пути музыкального сигнала при звукозаписи и при звуковоспроизведении до и в ходе упомянутых мной аудиореволюций.
В 1930-40-е годы эти участки соотносились как один к двум. В 1950-60-е (период зарождения "хай-фая") домашние усилители изготавливали минимум на шести лампах, а весь тракт, с учетом магнитофонной записи, включал уже 25-30 ламп. Интересующее нас соотношение было уже примерно один к пяти.
1970-е годы, то есть период пробуждения интереса к "хай-энду", совпали со всеобщей транзисторизацией звукозаписи. Даже по скромным подсчетам музыкальному сигналу в студиях приходилось преодолевать уже от 300 до 400 транзисторов. Но и воспроизводящая аудиоаппаратура не отставала. Некоторые законодатели "хай-энда", например фирма "Electrocompaniet", в рекламных проспектах гордо отмечали, что используют в своих усилителях не меньшее число транзисторов. Первыми от переусложнений отказались проектировщики ламповых усилителей. Они заметили преимущества простых электронных схем, а потому стали возвращаться к "антикварной" схемотехнике. Но время было упущено, возврат дал незначительный эффект. По существу, он только увеличил разрыв между музыкальной прозрачностью звукозаписывающего оборудования и домашней воспроизводящей аппаратуры. Вдумайтесь в парадокс ситуации: бытовая аппаратура, благодаря простоте примененных технических решений, оказалась более прозрачной для музыки, чем новейшее сверхдорогостоящее студийное оборудование, причем эти прозрачности к 1980-м годам соотносились уже как 1 к 100.
Возникает вопрос, можно ли кардинально улучшить качество звучания тракта записи-воспроизведения, совершенствуя только его конец, который содержит всего 1% от общего числа задействованных в тракте аудиокомпонентов?! А может быть, у кого-то еще остались иллюзии, что при звукозаписи используются особые, "музыкально прозрачные" компоненты? Тех, кто верит в это, я должен разочаровать. В профессиональном оборудовании применяют самые обычные пластмассовые транзисторы и микросхемы, да и кабели там ценой не 1000, а 2 доллара за метр. После осмысления сказанного напрашивается вывод: нынешний "хай-энд" - чистое надувательство, а его производители уже давно играют роль прожектера из Академии в Лагадо[12] - я имею в виду ученого, занятого превращением человеческих экскрементов в питательные вещества, из которых они образовались.
Мне кажется, производители "хай-энда" прекрасно знают, чем они занимались все это время, и поэтому молча, но вполне осознанно все свои интеллектуальные силы направляют не в корень, а в ботву в дизайн продукции. В своей замечательной статье ("АМ" № 5 (34) 2000, с. 87) Роман Ильич Пашарин привел фотографию проигрывателя "Thorens TD-520" с тонармом "SME 3012R", оснащенным MC-моноголовкой на 78 об/мин фирмы "Ortofon" (кажется, "новоделом", но я в этом не уверен к фото нет комментариев). Приведенные на фотографии компоненты общей стоимостью около 3000$ являют нам завораживающий образ сверхточного станка для обработки алмазов, однако при бесстрастном анализе его конструкции выявляется несостоятельность многих технических решений. Названное оборудование - всего лишь один пример неудачного проектирования. С моей точки зрения, грубые технические просчеты в аппаратуре "хай-энд" встречаются буквально на каждом шагу.
Самое удивительное, что и удачные, и неудачные проекты "хай-энда" щедро финансировались аудиофилами. Все аудиоглупости и навороты, станки для обработки алмазов, кабели стоимостью 1000 долларов за метр были безропотно ими оплачены. И лишь на пороге третьего тысячелетия терпению даже самых ярых фанатов аудио, кажется, пришел конец.
Только так я могу объяснить причину признаваемой сейчас уже многими смерти "хай-энда".
Ну а как быть с физиологической тягой к музыке? Она-то куда делась? Скорее всего, в последние десятилетия тяга эта пребывает в летаргическом сне, а это значит, сохраняется надежда вернуть ее слушателям, но теперь уже в новом теле "хай-энда". Лично я верю в его реинкарнацию и даже в то, что, в конце концов, найдутся люди, которые вложат в него деньги.
Дело это, к сожалению, придется начинать буквально с нуля. Я не призываю отказаться от электроники и ориентироваться на граммофонную запись-воспроизведение. Мне кажется, было бы правильно постепенно продвигаться от конца к началу. Что-то вроде обратной прокрутки кинофильма. И так, шаг за шагом, приближаться к более ранним, более простым техническим решениям. Прежде всего, для этого понадобится новая методика аудиоэкспертизы, способная улавливать не только осознаваемые потери в звучании, но и те, что воспринимаются исключительно на уровне подсознания. Только тогда удастся не упустить из виду и осмыслить все ценное, что было найдено на заре развития звукотехники. Начинать нужно с процесса записи. Интуиция мне подсказывает, что, в конце концов, мы придем к моногрампластинке на 45 об/мин; к прямой записи на лаковый диск (без промежуточной записи на магнитофон); к малому количеству микрофонов и к естественной акустике помещений для звукозаписи, или к выверенным в акустическом отношении студиям; к предельно простой, "короткой" электронике. Я также надеюсь, что звукорежиссеры наконец уйдут на заслуженный отдых, а на их месте окажутся высокообразованные технически и музыкально инженеры. Скорее всего, их вновь придется набирать из настоящих английских лордов, но вот незадача: где их сейчас найти в достаточном количестве? Домашняя аудиоаппаратура тоже станет значительно проще (как минимум вдвое). Акустические системы будут содержать один - максимум два громкоговорителя. Корпуса будут открытыми и изготавливаться из "музыкальной" древесины, а не из древесностружечной плиты, как это делается сейчас. Звуковым кабелям не придется спасать репутацию аудиосистемы, и они заметно подешевеют...
В реализации этого проекта я, разумеется, предвижу определенные трудности, правда, не совсем технического характера. Ведь тем, кто будет участвовать в этом деле, придется стать настоящими хакерами, иначе говоря, заниматься взломом стереотипов как у производителей техники, так и у ее потребителей. А для этого потребуется вся мощь аудиопрессы, а главное, нужно вовлечь в это предприятие аудиоавторитетов и гуру. Я также допускаю, что придется лицом к лицу столкнуться с агрессивно послушным аудиофильским большинством, которое, как это водится, интригами и кознями захочет воспрепятствовать осуществлению проекта моей мечты.
АМ № 1(36) 2001
[1] Речь идет о засилии посредственной эстрадной музыки, которая выжила благодаря тому, что оказалась менее чувствительной к "поражающему действию" современной записывающей и воспроизводящей аппаратуры, чем музыка настоящая. [2] Саунд-инженерами я называю тех, кто разрабатывает и эксплуатирует оборудование для звукозаписи, в отличие от аудиоинженеров, которые в основном занимаются разработкой домашней аппаратуры воспроизведения. [3] Например, одним из техников по звукозаписи у Берлинера работал Фред Гайсберг (урожденный лорд Чемберлен). Именно им было сделано большинство акустических грамзаписей Ф. Шаляпина. [4] AES Audio Engineering Society - общество объективистски настроенных аудиоинженеров. [5] В западных фирмах звукозаписи за качество исполнения музыки отвечают в основном сами музыканты и музыкальный редактор, а за техническое качество записи - саунд-инженер. [6] На Западе в это время также применяли и полимикрофонную технику, и искуcственную реверберацию, однако только при записи эстрадной музыки (см. Нисбетт А. Звуковая студия. М., 1979, с. 172). [7] Об альтернативных микрофонных техниках читайте мою статью в "АМ" № 4 (5) 95, с. 66-73. [8] В 1878 году на фонографе Эдисона была осуществлена первая запись музыкального произведения. В 1888 году Берлинер сделал первую грампластинку-копию из целлулоида. В 1898 году Вальдемар Паульсен из Дании создал первый магнитофон, названный им "телеграфоном". В 1908 году начато массовое производство изобретенного Ли де Форестом вакуумного триода. В 1918 году общество "Гомон" взяло патент на "чтение фонограмм электромагнитным лектором", то есть электромагнитным звукоснимателем. В 1928 году Харольд Блейк из "Bell Labs" подает патентную заявку на изобретенный им усилитель с отрицательной обратной связью. В 1938 году Эдуард Шуллер в Германии патентует двухдорожечную магнитную головку для стереозаписи и т. д. Не кажется ли вам эта периодичность закономерной? Исходя из нее, я предполагаю, что 2008 год станет годом реинкарнации "хай-энда". [9] Гудвил (англ. goodwill) авторитет, престиж фирмы. [10] Об электроакустическом рае в довоенной Германии можно прочесть в "АМ" № 2 (31) 2000,с121-124. [11] О главной тайне ученых немцев - об использовании ими рандомизации фаз музыкального сигнала - см. в "АМ" № 3 (32) 2000, с. 107-111 и в "АМ" № 4 (33) 2000,с. 151-155. [12] Персонаж из книги Джонатана Свифта "Путешествия Гулливера". М., 1996, с.291.
Понимаю, что для измерения удовольствия нельзя ввести никакую метрику, но если б всё-таки было можно, то я не уверен, что от прослушивании музыки этот уровень удовольствия у аудиофилов чем-то отличался от остальных людей
Все таки, отличается.
Меня бы это тоже утешило, но на каком основании вы так считаете? Мне много раз встречались ситуации вроде этой...
scrutinizer, на основании собственных впечатлений, любезнейший, на базе чего же это еще может быть, позвольте Вас спросить? Если Вы не в состоянии отличить мр3 от оригинального носителя - значит вы не слушаете музыку - вы бегло насыщаетесь ей, не вдаваясь в суть, да и Ваши посты в этом треде свидетельствуют этому
Питер Квортруп, глава фирмы Audio Note (UK) ", - одна из крупных фигур в мировой аудиоиндустрии. Откровенные и подчас противоречивые заявления резко выделяют его на фоне в целом благополучных персонажей, занятых созданием аудиотехники high end. Именно откровенность П. Квортрупа привлекла внимание Аудио Магазина " еще в 1995 году: в №4 (5) было опубликовано интервью с ним под названием Дорога в однотактный рай". В № 3 (8) за 1996 год был помещен перевод полемической брошюры Квортрупа Дорога в аудиоад", Можно смело заявить, что большего влияния на умы российской аудиообщественности не оказал никто. Пассионарная личность Квортрупа продолжает привлекать всеобщее внимание.
Уточню, что фирма Audio Note была основана Квортрупом совместно с легендарным конструктором аудиотехники Кондо, который в настоящее время работает отдельно. Кондо в Audio Note занимался конструированием аппаратуры, а Квортруп - маркетингом. Он один из немногих, кто продавал систмеы, стоящие сотни тысяч долларов. Поэтому его мнение всегда интересно. И его статьи всегда привлекают внимание и вызывают дискуссии.
П. Квортруп Дорога в аудиоад.
Мы должны начать с проверки метода, который у всех в почете. Обычная процедура такова: вы берете одну или несколько любимых записей и прослушиваете отрывки из них на двух разных системах (или - что, по сути, то же самое - на одной системе, но чередуя в ней образец и испытываемый компонент), а потом решаете, какая система (или компонент) нравится вам больше, или: какая ближе вашему внутреннему представлению об идеальном тракте, или: какая "больше говорит" вам о записанной музыке. Этот способ не работает, возьми вы хоть дюжину записей несомненного качества! Будете ли вы проводить сравнение по размеру звуковой сцены, частотному диапазону, переходным характеристикам, правильности тембра, расположению инструментов, прочитываемости музыкального текста и проч. или начнете по памяти сравнивать собственный эмоциональный отклик на работу одной и другой системы - разница небольшая. Практический результат будет один и тот же: вы узнаете лишь, какая из систем (или компонентов) больше соответствует уже имеющемуся у вас предварительному суждению о том, как данная запись должна звучать. А раз ни записи, ни компоненты, которые мы используем, не точны, описанный метод не может сообщить нам, какая из систем более правильна! Это методологическая ошибка - судить о верности оригиналу, используя неточные инструменты, к которым не в последнюю очередь относится и наша звуковая память. А потому можно утверждать почти с полной уверенностью, что если идти этим путем, то положительная оценка будет результатом гармоничного взаимодействия самой записи, тракта ее воспроизведения, личного опыта, памяти и ожиданий - все эти факторы действуют в процессе записи и влекут за собой необычайную вариативность в выпускающихся записях. (Встретив систему, которая хорошо воспроизводит ваши "образцовые" записи, спросите себя, так же ли хорошо она справляется со всеми остальными вашими записями. Вероятно, ответ будет: нет. Обычно мы это объясняем тем, что виноваты записи, а не тракт звуковоспроизведения. Я, конечно, не собираюсь доказывать, что все записи хороши, но настаиваю, что все они гораздо лучше, чем мы позволяем себе их считать.)
Понимаю, что многие расценят эти утверждения как аудиофильскую ересь, однако не забывайте: моя цель - предупредить скуку и разочарование и сделать так, чтобы аудиосистема приносила удовольствие и была достоверна. Поэтому необходимо смирить наше желание подтвердить собственные представления о том, как должны звучать записи и звуковоспроизводящий тракт. Как я покажу в дальнейшем, верность подобным предрассудкам на деле открывает ворота в аудиоад. Заявляю со всей ответственностью: несмотря на то, что ни одно звено в цепи звукозаписи или звуковоспроизведения не является безупречно правильным, правильность есть единственная достойная цель - чем точнее звуковоспроизводящий тракт, тем больше у него возможностей верно отобразить записанную музыкальную програм му, а чем совершеннее передается музыка, тем больше у нас возможностей для глубокого сопереживания записанному исполнению. Теперь остается только описать метод, который приблизит нас к цели.
Те, кто претендует на глубину оценок благодаря интимному знакомству с процессом студийной записи, в действительности следуют другому, быть может бессознательному, ходу мыслей, когда отмечают сходство звучания в студии записи и при воспроизведении. Как утверждалось выше, никто не может - нет рационального способа - знать, что содержится на мастер-ленте или конечном носителе, даже если запись прослушивалась на студийном контрольном тракте. Каждый, кто думает, что существует некая "образцовая" система воспроизведения, дающая "живой" звук, просто не желает задуматься - или, в лучшем случае, не понимает, - как создается очарование музыки. Вообще говоря, если бы не сила внушения, hi-fi-аудио было бы объявлено обманом еще несколько десятков лет назад. Вспомните эксперименты, которые проводились разными пропагандистами hi-fi в 50-е годы: большая часть аудитории полагала, что слушает "живое" исполнение, пока разрисованный занавес не поднимался и нс раскрывался секрет фокусника. Истина заключалась в том, что публика "полагала" вовсе не это: люди просто плыли по течению, не отдавая себе никакого отчета в том, что слышат. В этом вся наша натура - верить в то, что мы видим, и "слышать" то, что хотим услышать. Когда все вокруг развлекаются, правду говорят только циники да сумасшедшие.
Еще одно глубокое заблуждение касается истинной роли студийной аппаратуры и мониторов. Для чего предназначено это оборудование? Чтобы понять, как то, что записывается, будет звучать на знакомой звукорежиссеру системе воспроизведения, и затем внести поправки в процесс записи. Производители звукозаписей и потребители ни в коем случае не должны думать, что студийный контрольный тракт точен или же показателен, хотя звукоинженеры создают всевозможные варианты расположения и комбинации оборудования, основываясь на услышанном через контрольный тракт. Должны же они на чем-то основываться, в конце концов, - и лучшие компании звукозаписи идут на все, чтобы получить студийный контрольный тракт, который сообщит им как можно больше о том, что они делают. Но каким бы ни был контрольный тракт, решающее слово ему принадлежать не может; вполне вероятно, что более правдоподобные результаты будут достигнуты с совершенно иным трактом звуковоспроизведения, например более правильным. Именно более правильным, а не просто правильным. Повторяю: не существует таких понятий, как правильная система, или правильный компонент, или правильная запись. Любой аудиофил свято верит, что эти формулировки отражают действительное положение дел, и с той же непреложностью немедленно их забывает, как только начинает внимательное прослушивание.
Предлагаемый метод: сравнение по контрасту
Прослушивая только две системы звуковоспроизведения обычным способом, мы имеем 50-процентную вероятность выбрать более правильную. Однако, оценивая один компонент, мы волей-неволей оцениваем весь тракт, а следовательно, выбирать более точный компонент еще сложнее: не исключено, что мы будем одинаково неуверены относительно правильности каждого из компонентов тракта, если они опять же были выбраны методом, гарантирующим лишь предвзятость этого выбора. Выбрав таким методом один компонент, вряд ли можно поручиться, что его присутствие в системе нс собьет нас с толку при оценке других компонентов тракта звуковоспроизведения, испытываемых ныне или в будущем.
Определять, какой компонент или система компонентов правильнее, следует прямо противоположным способом. Вместо прослушивания горстки записей - предположительно показательных - на двух разных системах с целью определить, которая удовлетворяет имеющемуся у вас на данный момент представлению, как должна звучать эта музыка, прослушивайте много записей самых разных стилей и сделанных с применением различной техники, стараясь уловить, какая система открывает больше различий между записями. Этот метод доступен каждому, кто имеет уши, но он требует отказаться от некоторых наших излюбленных приемов и пристрастий.
В деталях он примерно таков. Подберите дюжины две записей разной музыки: поп-вокал, джаз, фолк-, рок-музыку, оркестровое, камерное исполнение, оперные, фортепьянные произведения - музыка должна вам нравиться, но записи должны быть вам незнакомы (очень важно избегать любимых "тестовых" записей, которые, как вы считаете, сообщат вам все, что нужно знать о том или ином параметре звучания, а на деле будут всего-навсего подтверждать или опровергать ваши ожидания, основанные на том, как они звучали раньше, на других системах и компонентах. Но подробнее об этом позже). Сначала через одну систему, потом через другую прослушайте все ; записи в один присест. (Ваши две системы могут различаться всеми компонентами, а могут только одним - скажем, кабелями, усилителем или акустическими системами.)
Более точна та система, что передает больше различии в записях, позволяет слышать больше контрастов между записями разной музыки.
Вот простой пример. Представьте себе граммофон 1949 года, на котором звучат "Swanee" в исполнении Эла Джолсона и Филадельфийский оркестр, играющий Бетховена. Послушайте эти же самые записи с долгоиграющих пластинок на хорошей современной аудиосистеме: граммофон передаст меньше различий между ними, правильно? Вот нас и интересует тракт звуковоспроизведения, который делает эти различия более явными. Одни оркестровые записи, например, представляют звуковую сцену выходящей за пределы области, ограниченной акустическими системами, другие склонны умещаться между АС; одни четко очерчивают звуковые образы инструментов в пространстве, другие их размывают, и кажется, будто слышишь музыку с хоров; на одних группа духовых отодвинута в глубину оркестра, на других - приближена к слушателю; на одних турецкий барабан разворачивается во всей своей потрясающей мощи, другие записи едва позволяют отличить его от тимпана. Для нас несущественно, чем определяются данные различия - стилем исполнения, техникой записи или способом тиражирования, - и неважно, что они могут создать совершено ложное представление о том, как звучала эта музыка "в жизни".
Следовательно, при сравнении двух пар акустических систем было бы ошибкой предполагать, что, например, те АС, которые всегда создают огромную звуковую сцену, выходящую далеко за их границы, правильнее. Вам может нравиться, как эти АС обращаются со звуковой сценой, но другие АС, благодаря тому что лучше передают различия между записями, могут оказаться более правильными, а если принять во внимание все переменные величины, скрытые в каждой записи, последняя пара АС может больше сообщить об исполнении.
Некоторые записи поп-вокала доставляют нам голос грудной, другие - сухой; на одних он вплетен в инструментальное полотно, на других выведен ближе к нам, в то время как аккомпанирующие инструменты оставлены далеко на заднем плане; одни записи гнусавят, другие хрипят, третьи звучат тепло, четвертые - металлически. Старый метод - назовем его "сравнение с образцом" - отдал бы однозначное предпочтение тому тракту звуковоспроизведения (вместе с соответствующими "эталонными" записями), который бы соответствовал предварительному понятию о том, как должен передаваться вокал, каков должен быть его баланс с остальными инструментами по таким параметрам, как относительный размер, форма, уровень, весомость и т. д. Через некоторое время мы обнаруживаем, что нам нравится определенная подача поп-вокала (то же с оркестровым балансом, или напором рок-музыки, или джазовой интимностью, или ударностью звуков фортепьяно - продолжите сами), и заявляем, что звук передастся правильно, когда звучание записей близко к нашим ожиданиям. Усугубляя ошибку, мы возводим такие записи в ранг эталонных (с позволения профессора Джонсона (К. Джонсон - основатель фирмы грамзаписи "Reference Recordings''("Эталонные записи"). - Здесь и далее прим. ред)), а потом ищем этой "верной" подачи во всех системах, которые оцениваем позже, и если не находим, то готовы квалифицировать систему как неправильную. Трудность в том, что, так как и запись, и система воспроизведения звука изначально недостаточно правильны, ожидать от других систем похожести не следует. Более тою, если несколько систем звучат все время одинаково, то они должны быть неточны по определению, хотя бы потому, что, по упущению или намеренно, не бывает двух похожих записей. Есть другие важные критерии, которым любой сносный аудиокомпонент или система должны удовлетворять, и самый из них главный таков: прослушивание не должно утомлять.
Новый же подход, предложенный в данной статье, куда более универсален.
Ад конформизма
Метод сравнения с образцом порождает аудиосистемы, навязывающие однообразие, общий звуковой почерк, что неизбежно ведет к скуке, которая царит в аудиоаду. Дело в том, что существуют качественные различия одной записи от другой (вне зависимости от музыкального стиля), и они могут обнаружиться при воспроизведении, а могут оказаться за пределами возможностей тракта. (В этом отношении превосходство LP над CD очевидно: все компакт-диски чем-то похожи друг на друга, существует некий звуковой конформизм - это не измеряется приборами, но ясно слышится. Для LP это куда менее характерно.)
Не в последнюю очередь CD делает привлекательным то, что этот формат возводит в ранг догмы повторяемость и идеальность: в исполнении отсутствуют огрехи, а уровень "шума" сквозного тракта "запись - воспроизведение" ниже, чем фоновый шум реальной акустической обстановки в реально существующих концертных залах. Но такой подход антимузыкален. (Не поймите это как выступление в защиту поверхностного шума грампластинок - мол, зелен виноград, то есть CD.) Все мы знаем любителей музыки, которые при оценке аудиосистемы больше внимания уделяют отсутствию шума или одинаковости звучания одной и той же записи, чем воспроизводимой музыке. Они, как правило, жалуются на то, что такая-то пластинка так не звучала при предыдущем прослушивании.
Здесь нам, путешественникам в аудиоад, полезно устроить привал и поразмыслить над всеобщей задогматизированностью и гипнозом совершенства. Задумывались ли вы когда-нибудь над тем, что поиск совершенства и нужда в догмах - это две стороны одной медали, несомненно чеканенной из худших свойств человеческой натуры? Нам остается только осознавать, как эти вожделенные ценности воздействуют на нас, как мы попадаем к ним в услужение и утрачиваем человеческие черты. (Те, кто смотрит телесериал "Star Trek", узнают мотивы, знакомые еще с "First Generation".)
Начиная с Трентского собора (1563)(Собор в Тренто (Тридентский собор, 1545-1563) - XIX вселенский собор римской католической церкви, сыгравший ключевую роль в контрреформации. На нем были окончательно сформулированы и упорядочены догматы католической веры, сделаны шаги к обновлению церкви, с него началась систематическая борьба с протестантизмом)) музыка для западного мира была средством индивидуального самовыражения, она облагораживала человеческий дух и объединяла людей. Однако теперь большая ее часть почему-то низведена до роли звукового снотворного, а остальное раздроблено на звуковые осколки - агрессивные, заставляющие нас обращаться к разного рода бесполезным коммерческим предприятиям и т. п. Наша традиционная музыка (сюда я отношу поп-музыку 50-60-х годов, ритм-н-блюз вместе с классическим джазом, концертную музыку и большую часть того, что мы называем этнической и фольк-музыкой) лишается сил и перестает привлекать нас из-за дурного влияния hi-fi-спектаклей - вспомните о всеобщем заговоре с целью навязать системы записи - воспроизведения с сокращением данных; она превращается в протертую детскую кашицу и в то же время хочет уподобиться звуковой дорожке кинофильма. (Исключение в нашей культуре составляет музыка рэп, и исключение интересное, что как раз-таки тревожит, ибо она выражает политическую позицию "лишних" людей. При этом музыка "нью эйдж" - "музыка новой эры" (жизнеутверждающее название, не правда ли?) и "новый джаз" (тоже оптимистично) стали преимущественно музыкой для тех, кто чувствует потребность отключиться. Любопытно, что музыка рэп, так же как и диско, как правило "играется" компьютерами, почти без живых музыкантов. Похоже на то, как если бы люди, лишенные избирательных прав, пытались завоевать место в обществе, где хорошим тоном считается сдержанность.) Эта материя столь же тонка, сколь коварна. Нам всегда будет с чем сражаться; наш долг и наше величайшее желание - покончить со стремительным превращением современной музыки в успокоительные звуковые декорации или еще во что похуже.
Необходима поддержка
Качественные различия с легкостью игнорируются, если и целью нашей, и средством является достижение тождества с образцом. Именно из-за обычая "выслушивать" сходство с эталоном нам так тяжко приходится, когда мы пытаемся выявить, в чем состоят различия. Последнее действие требует гораздо большего диапазона внимания, взывает ко всевозможным интеллектуальным и эмоциональным контактам с записями, и не с одной-двумя, а со множеством их, и не только родственными друг другу по жанру, но и вобравшими баснословное разнообразие стилей, залов, вариантов расположения микрофонов, наборов студийного оборудования для записи.
Когда наше внимание направлено на поиски сходства (сходства звучания оцениваемого тракта со звучанием другой аудиосистемы - пусть даже самой лучшей, или с хранящимся у нас в памяти идеальным звучанием "живой" музыки), мы естественным образом концентрируемся на вертикальных (частотный диапазон) или статических (например, размер сцены) показателях. Однако звуковой портрет сходства нужно искать не только в частотном спектре, где мы обычно думаем найти его и где пытаемся выявить тональную правильность, но и во временном диапазоне, где обитают динамические контрасты. Когда же мы стремимся воспринять различия, то больше склонны сосредотачиваться на течении музыки, динамическом разрешении и взаимодействии голосов и инструментов.
Пытаясь оценить то, что мы принимаем за тональную правильность, по общепринятому методу (то есть сравнивая с образцом), мы, скорее, получаем не то, что содержится в записи, а результат упомянутого ранее гармонизирующего звук взаимодействия самой записи, тракта ее воспроизведения и т. д. Когда аудиосистему находят неадекватной из-за того, что она не всегда воспроизводит большую звуковую сцену или теплоту голоса, тракт, выбранный в итоге, может "хромать" по другим критериям правильности - ведь не все записи способны при воспроизведении показать обширную сцену или теплоту голоса. Когда наш тракт считывает с одних записей гигантскую сцену и теплый вокал, а с других - плоское, сдавленное звуковое пространство и голос холодноватый, отсюда следует, что наша система по данным параметрам "прозрачна".
Новый метод оценки нескор и требует определенной сноровки, но ведь мы, аудиофилы, тем и знамениты: мы тратим часы ради того, чтобы выявить пользу или вред каких-нибудь сетевых фильтров или устройств перераспределения или гашения вибраций. Более того, после двух или трех часов сравнительного прослушивания двух компонентов мы сплошь и рядом бываем вынуждены исключить один из них навсегда. А если обнаруживаем, что ни один не одержал решительной победы, то делаем вывод, что ни один не точен в достаточной степени, и исключаем из дальнейшего рассмотрения оба. Другими словами, теперь у нас есть метод, который гарантирует правильное направление совершенствования аудиосистемы - в сторону большей точности звуковоспроизведения
Детали и разрешение
Хотелось бы кратко остановиться на одном любопытном предрассудке, общем для аудиокритиков (Не приходит ли здесь на ум автору известная аудиофильская загадка: что это такое - скользкое, увертливое и без ушей? Правильный ответ: не ящерица, а аудиокритик). Многие описывают разрешение тракта воспроизведения в терминах его способности прорисовывать детали, которые не замечались раньше. Мне кажется, когда подобные любители музыки говорят, что такая-то система более "детальна", они реагируют вот на что: на не связанные между собой микроэлементы звучания в частотной и временной области. (Именно эти элементы звучания - но должным образом соединенные - и создают правильную передачу гармонической структуры музыки, атак и legato.) Длятся эти микроскопические звуковые события крайне недолго, ничего похожего на них в натуральном звучании не существует, но тем не менее они появляются в экспертовой аудиосистеме - несомненное доказательство ее совершенства! Эксперту кажется, что он замечает эти "детали" впервые, и так оно и есть. Тем легче ему впасть в заблуждение, что слышимое им значимо и правильно. Дело еще усугубляется кажущейся очевидностью восприятия. Упомянутые "детали" бесспорно есть, только означают они другое. Истина состоит в том, что "доставляет" нам эти "детали" звуковоспроизводящий тракт, их нет в "живом" музыкальном исполнении.
Разрешение создается как раз-таки тогда, когда описанные микрособытия сливаются - иными словами, когда они столь кратки, что не воспринимаются раздельно. Когда малые звуковые события слиты, у нас возникает более правильное переживание музыкального исполнения. Не так же ли мы улавливаем разницу между видео- и кинофильмом? Видеофильм, казалось бы, дает более детальное изображение, больше ясно различимых отдельных визуальных событий - нюансов, но очевидно, что большее разрешение дает кинофильм.
Микрособытия в музыке по сравнению с деталями видеоизображения намного мельче; не будь так, мы, быть может, не приплетали бы сюда слово "деталь", а называли бы это более правильным словом - "зернистость". Зернистость позволяет воспринять больше микрособытий, особенно в высокочастотном диапазоне, потому что они неестественно выпячиваются из музыкальной ткани. В аудиосистеме с действительно высоким разрешением зернистость исчезает и заменяется непрерывным, без швов, потоком музыкальных перипетий.
Развитие
Возвращаясь к предложенному мною методу - назовем его "сравнением по контрасту", - я настоятельно советую сопротивляться привычке сравнивать два тракта, используя только одну запись. Могут потребоваться несколько практических занятий по сравнению целых групп записей, пока вы не освободитесь от обыкновения судить "или - или" (А/В), которое воспитывает аналитическое - в ущерб синтетическому - отношение к музыке. Если расчленять музыкальное произведение на части, переключаясь с фрагмента на фрагмент, то невозможно ощутить его целостное течение и оценить его с чисто музыкальной точки зрения. Музыка и ее исполнение (вещи, по существу, неразделимые) суть во многом развитие ожиданий, которые, соответственно, или сбываются, или не сбываются. Подход А/В не позволяет откликнуться на эту сторону музыки. Как это ни удивительно, именно способность передавать музыкальный драматизм - единственно важная черта, по которой следует судить об аудиосистеме или компоненте.
Оценивая компонент методом сравнения по контрасту, мы получаем надежную процедуру оценки остальных звеньев тракта, даже тех, что впрямую не участвовали в подобной проверке. Пусть вы определили, что компонент правилен, но может оказаться, что в некоторых отношениях звучание тракта вас не удовлетворяет - просто потому, что чем точнее тот или иной компонент, тем заметнее становятся недостатки всего остального тракта. Следующим шагом будет исследование компонента, выполняющего в системе другую функцию: обычно легче (и более показательно) начинать с источника сигнала. Затем примените метод сравнения по контрасту к каждому компоненту по очереди. Сюда включаются, кроме усилителей, акустических систем и источника сигнала, также кабели, сетевые фильтры, фильтры подавления радиочастотных помех, устройства виброизоляции и пр.
Метод сравнения с образцом не говорит, что делать со смертной скукой и разочарованием, которые рождаются в результате компромиссов. Метод сравнения по контрасту, хотя тоже идет на уступки - ведь мы имеем дело с реальными аудиосистемами, - более честен, поскольку приближает нас к самой записи, через него яснее просвечивает живое исполнение (именно оно обычно записывается). Если компоненты заменять по новому методу, результат всегда будет во много раз лучше, чем при использовании старого. Кстати, продолжая совершенствовать свою аудиосистему методом сравнения по контрасту, вы получите одно замечательное следствие: он не только потребует от вас пополнить запас ранее незнакомых записей - вы обнаружите также, что в вашей фонотеке немало записей, которые звучат гораздо лучше, чем вы до сих пор думали. Можно будет не только получше познакомиться с запасниками собственной фонотеки - вы откроете, как много замечательной музыки доступно вам уже сейчас. Добро пожаловать в аудиорай!
Убеждение, что аудиосистема обязана передавать музыку всех жанров определенным образом, вне зависимости от методики записи, - вот тот лжепророк, что не одного аудиофила совратил с узкой дороги в рай. Правильная система воспроизводит музыку так, как она была записана на тот или иной компакт-диск или грампластинку, а не перетолковывает содержание записи, чтобы оно совпадало с существующими предубеждениями насчет того, как должна звучать музыка через аудиоаппаратуру. (Если система интерпретирует, то неверны и предубеждения, и система.) Любая палка - о двух концах.
Только если ваша аудиосистема разрабатывалась как максимально точная - то есть если она предназначена для высококонтрастного воспроизведения, - можно надеяться, что она возродит уникальность любого записанного музыкального исполнения. Лишь в этом случае любитель музыки сможет пережить чувственное единство с любой записью музыкального послания, о чем бы ни было оно и чем бы - инструментом или голосом - ни было донесено. Иначе - тоска и обманутые надежды. Задумайтесь об этом.
П. Квортруп Дорога в однотактный рай АудиоМагазин №3 (8) 1996
"Аудио Магазин": Насколько нам известно, компания "Audio Note" была основана в Японии господином Кондо. Пожалуйста, расскажите, как вы вошли в нее и какова ее история.
П. К.: Я работал с японцами с 1978 года. Сначала распространял их аппаратуру в Дании, потом во всей Скандинавии, затем во всей Европе, хотя продавать было почти нечего и большого размаха поэтому тоже не было. Собственную компанию "Audio Innovations" я растил c 1984 по 1990 год, а в 1991 году продал ее. Я хотел применять идеи "Audio Note" в разработках "Audio Innovations", но не нашел понимания у моих партнеров, поэтому мы решили разделиться. Я убедил господина Кондо предоставить мне эксклюзивное право на использование названия "Audio Note" и на торговлю во всем мире, за исключением Японии. Я не работаю на японском рынке.
АМ: А в Азии вы торгуете?
П. К.: Я торгую в Гонконге, в Корее, да везде в Северной Америке, в Южной Америке, в Австралии. Весь мир мой рынок. Только у меня есть право определять ассортимент изделий, принимать стратегические и технические решения и т.д.
АМ: Довольно часто бывает, что дистрибьютор покупает долю в компании, продукцию которой распространяет, но я не могу вспомнить ни одного случая, когда бы он занимался конструированием аппаратуры и выпускал ее в полном ассортименте. Как я понимаю, аппаратура, которая разрабатывается и производится в Великобритании, чуточку дешевле, чем японская.
П. К.: О, намного дешевле. Японский "Audio Note" это абсолютная вершина в области звуковоспроизведения, и стоит она соответственно. Кроме того, она выпускается в очень небольшом количестве. У этого вот "Ongaku" серийный номер, кажется, всего 73 или 76. А первый был изготовлен в 1989 году. Так что получается очень помалу в год.
АМ: "Audio Note" выпускает весь набор компонентов, начиная с источников сигнала.
П. К.: Причем идея этого принадлежит мне, а не японцам.
АМ: Примерно год назад я познакомился с вашей полемической брошюрой...
П. К.: "Аудиодорога в ад"?
АМ: Вы разбиваете привычные стереотипы, предлагаете свой путь к созданию системы воспроизведения музыки. Ваша концепция очень отличается от того, что можно прочитать в аудиожурналах.
П. К.: Верно.
АМ: В ней больше говорится о музыке, чем о разных аудиофильских "игрушках".
П. К.: Главный порок обзоров в аудиопрессе, какой она стала начиная примерно с 1960 года1, это то, что они охватывают очень короткий промежуток времени, не обращаются назад, не пытаются вглядеться в историческую перспективу. Это во-первых. Во-вторых, представления о том, каким должно быть правильное воспроизведение звука, изменились. Если вы обратили внимание, термины, которыми пользуются аудиожурналы, визуальные определения. Прозрачность, фокус, образ, звуковая сцена и т.д. все это "зрительные" термины. Таким образом hi-fi-воспроизведение превращают в какое-то подобие музыкального телевидения. Подход совершенно неверный, мы это называем "акустические декорации". Вся суть в том, что методика, на основании которой мы оцениваем аппаратуру, должна соотноситься с тем, что имеется в записи. Нам неинтересна локализация источников звука в пространстве и тому подобные вещи; что нам нужно, так это воспроизвести с пластинки, компакт-диска или с магнитной ленты наиболее точно то, что записано. Ведь каждая отдельно взятая пластинка представляет свой фрагмент времени.
Звукозапись единственная возможность повернуть время вспять. Мы не можем путешествовать во времени, зато можем послушать, например, Фуртвенглера, исполняющего вместе с Берлинским симфоническим оркестром 2-ю симфонию Брамса в 1936 году. Так мы переносимся в прошлое, выхватываем его момент, понимаем его, вслушиваясь и оценивая качество исполнения. Ни в какой другой области человеческой деятельности подобное невозможно. Даже фильмы не являются точным выражением времени: их можно редактировать, изменять, они могут неправильно передавать то, что было в действительности. В случае с записями, особенно старыми, это значительно труднее.
Хотя создатели новейших записей, прежде всего цифровых, могут вносить в них изменения, монтировать, что в каком-то смысле делает их ценность сомнительной. Все записи разные, и система воспроизведения, которая способна выявить различия между ними, усилить их, должна быть самой точной и безошибочной вот и вся логика. Музыка записывалась в разные годы, разными людьми, с разными инструментами, матрицы делались разными производителями, и записи должны очень отличаться друг от друга.
Обычная же аудиоаппаратура этих различий "не замечает". Послушайте усилитель "Krell": вы поймете, что он не передает оттенков в исполнении, в звучании записей. Все они звучат очень похоже. На нашей системе отличия в записях становятся явными различается трактовка музыки, различается частотный диапазон, динамический диапазон и все остальное. Поэтому, на мой взгляд, наши системы более точны, хотя, быть может, не столь интересны в визуальном отношении, в смысле подачи музыки в привычных визуальных формах, что в любом случае неверно.
АМ: Как вы считаете, насколько важны измерения характеристик аудиоаппаратуры и как они соотносятся с тем, что мы слышим?
П. К.: Измерения никогда не проводились с целью определения качества звучания того или иного компонента. До этого додумались уже гораздо позже. Измерения нужны были только для того, чтобы знать, не слишком ли велики искажения, есть ли клиппинг и т. п. Если компонент работал как положено, никого не заботило, что показатели искажений у образцов несколько расходились. Так было в 20-е годы. Обратная связь исходно предназначалась для снижения уровня шумов в телеграфных устройствах. Когда усилитель работает на медный кабель длиной в 20 миль, уровень шума становится камнем преткновения. В этих усилителях пришлось использовать обратную связь, почему, собственно, она и появилась. И тогда же, почти одновременно с обратной связью, распространилась транзисторная техника; пришлось применить обратную связь в транзисторных схемах, иначе они не работали не достигались нужные показатели по коэффициенту гармоник. Заявления о том, что проведенные измерения каким-то образом описывают то, что мы слышим, стали раздаваться относительно недавно. Поймите, измерения никогда для этого не предназначались. С их помощью проверяли надежность схемы, а не узнавали, хороша она или плоха, это выяснялось при прослушивании, и больше никак! Только в 1955 60-е годы, когда коммерческая аудиотехника получила более широкое применение, только тогда все изменилось. Очень важно эти вещи различать. В рекламе, которая будет помещена в 103-м выпуске журнала "The Absolute Sound", я излагаю свою точку зрения: по измеренным характеристикам двухтактные усилители лучше однотактных, усилители с обратной связью лучше, чем усилители без нее. Однако "звучат" однотактные усилители лучше, чем двухтактные, а усилители без обратной связи лучше, чем усилители, имеющие ее. К чему я веду? Помыслите немыслимое: возможно, измерения вообще никак не описывают звук. Эту простую мысль поясню с помощью аналогии. Вот, например, слон. Нет света. Темная комната, и в ней слон. Мы включаем лампу, но не видим самого слона только его тень. Свет это измерения, тень слона то, что видно на приборах. Как описать слона, видя только его тень? А именно это пытаются сделать, идя к звуку от его измеренных характеристик. Не выйдет. Как, черт возьми, можно узнать, какой слон из себя, какова его сущность? Вот главная проблема современной аудиоиндустрии.
"Хай-энд"-журналы, создавшие американский вариант "хай-энда", все настроены против однотактных усилителей. Главный их аргумент что однотактники не дают хороших характеристик при измерении. Десять-пятнадцать лет назад писали: измерения не работают, к черту измерения. Теперь, когда авторитет журналов поставлен под угрозу возрождением старой техники, для дискредитации однотактных схем используются измерения. Это все лицемерие и ложь, причем ложь принципиальная, что хуже всего. Я обсуждал все это с Джоном Аткинсоном из журнала "Stereobrhile"; он меня и вообще-то недолюбливает, а после нашего разговора невзлюбил еще больше.
П. К.: "Первый ватт". Сигнал низкого уровня. Мое глубокое убеждение: не cуществует другой схемотехники, которая достойно обращалась бы с сигналами низкого уровня двухтактники этого не умеют, транзисторы здесь полностью бессильны, усилители с обратной связью тоже не пропускают сигнал низкого уровня как следует. Даже малая величина обратной связи не позволяет двухтактному усилителю пропускать его подобающим образом. Виноват в этом прежде всего выходной трансформатор. Чтобы пройти через выходной трансформатор двухтактного усилителя, верхняя часть сигнала должна поменять магнитное поле трансформатора. Нижняя, приходящая в противофазе, часть сигнала должна вернуть магнитное поле в ноль, а затем перемагнитить трансформатор в другом направлении это называется "магнитная индукция" и "остаточная магнитная индукция". Дело в том, что сигналу, чтобы совершить все эти преобразования, не хватает мощности. Вот почему чаще всего двухтактные усилители с большими выходными трансформаторами не имеют высоких частот. Когда вы измеряете, они есть, когда слушаете их нет. Мощность на высоких частотах мала, и они задавлены: сигнал недостаточно силен, чтобы перемагничивать все это железо. И при довольно больших уровнях сигнала на высоких частотах усилитель имеет дело с милливаттами и даже микроваттами мощности. Ничтожная мощность сигнала не дает ему перемагнитить трансформатор2. В однотактном усилителе выходной трансформатор намагничен все время, и сигнал не вступает в вышеописанные "взаимоотношения" с сердечником трансформатора. Правда, если сердечник очень велик, то проблемы возникают снова, ну да не будем об этом в общем случае выходной трансформатор работает в режиме намагниченности, эквивалентном классу А. Сигнал не встречает препятствий: путь всегда свободен. Это, по-моему, главное преимущество однотактников.
В Нью-Йорке я встречался с Джонатаном Скаллом, обозревателем "Stereobrhile". А у меня для таких случаев всегда с собой стандартный набор пластинок, обычно штук пять. Три из них записи одного и того же музыкального произведения "La Cambranella" в исполнении Симона Баррe, Джозефа Левина и Миши Левицкого. Мы послушали оригинальную ремингтоновскую запись Барре на Скалловой аудиосистеме с проигрывателем "Forsell Air Reference", и звук был невыносимый. Он будто весь состоял из скрежета и шума, фортепьяно было вообще не слышно. Короче, все это звучало ужасно. Скалл не мог ничего понять: за день до этого он слушал в моем нью-йоркском салоне ту же пластинку, и звучала она великолепно, мы получили большое удовольствие, сравнивая это исполнение "La Cambranella" с другими. Какие же из всего этого можно сделать выводы о состоянии "хай-энда"? Многозначительные выводы...
АМ: Современные тенденции таковы, что многие слушают исключительно компакт-диски.
П. К.: Во всем мире аудиофилы в большинстве своем не моложе 35 лет, и в основном они слушают компакт-диски. Но почему бы и не наслаждаться музыкой на компакт-дисках? Если любишь музыку, то тебя порадует и автомобильное радио. Просто это не имеет никакого отношения к собственно hi-fi-звуку. Проблема в том, что последние 20 лет "хай-энд" создается главным образом в Америке. Американцы страдают тремя пороками: отсутствием вкуса, отсутствием культуры и абсолютной эмоциональной глухотой. Слушаешь какую-нибудь американскую аудиосистему, рекомендованную журналом "Stereobrhile", и понимаешь, что более механического, раздражающего, тяжелого и агрессивного звука придумать невозможно. Ничего похожего на музыку. Зато такая система отлично передает "визуальные" стороны звука.
Видите ли, американская культура это зрительная культура. Американцы воспитываются на идиотских телепередачах, их образовательная система безобразно, более того преступно плоха, никогда не отдал бы своих детей в американскую школу. Преодолев худшие этапы своей системы образования, наиболее сообразительные американцы оказываются в узкоспециализированных высших учебных заведениях университетах. В результате образуется группа потребителей с высокими доходами; у них нет вкуса, нет понимания других культур только деньги. Вот идеальная почва для производства побрякушек, барахла, ничего общего с культурой не имеющего. Музыка это культура; чтобы проникнуться хорошим исполнением, нужно уметь и думать, и чувствовать. Иначе музыка становится звуковой живописью, акустическими декорациями, что совершенно бессмысленно. В Нью-Йорке мы проводили прослушиваня для Вестчестерского общества аудиофилов, средний доход у них там около миллиона долларов в год. У всех hi-fi-системы, примерно по 150 тысяч долларов, и полно денег. Мы навестили некоторых и послушали пару систем наверное, худшее из всего, что мне доводилось слушать. Однако подсознательно эти люди большинство их моего возраста или старше начинают понимать, что им такое качество не нравится, что технические решения, применяемые в аппаратуре, которую они покупают, неадекватны задаче воспроизведения музыки. В результате они перестают выкладывать деньги за плохо звучащую аппаратуру. Положение американской индустрии "хай-энда" незавидное, многие потребители перестали его покупать.
АМ: А как, на ваш взгляд, обстоит дело с лампами?
П. К.: Ламповый рынок расширяется, потому что транзисторные усилители дискредитировали себя, показав свою неспособность воспроизводить музыку. При этом мы в который раз наблюдаем американский упрощенный подход: раз транзисторы звучат плохо, будем покупать лампы. Берут все, в чем есть лампы. Классический пример "VTL". Дело в том, что "VTL" это не ламповый усилитель. Это транзисторный усилитель с лампами, ничего общего с ламповым не имеющий: глубокая обратная связь, низкого качества выходные трансформаторы, плохая схемотехника, батареи ламп, как у "Jadis", "Audio Research" и прочих. Неверен сам подход. Элегантность ламповой схемы в ее простоте. А что делают? Усложняют схему, ставя 16 выходных ламп, бог знает какой мощный источник питания, всевозможные кабели и прочий мусор на пути сигнала. Исчезает простота, а вместе с ней и преимущества схемы. Забавно, не правда ли? Главный продукт американской культуры такой вот механический звук. Но всегда найдутся любители американской аппаратуры, равно как и любители американских автомобилей...
АМ: Ваша компания изготавливает также и цифровую аудиотехнику. Значит, назад, к старому спору "цифры" и "аналога"?
П. К.: Любопытно: когда обсуждают компакт-диски и цифровую запись, все без исключения утверждают, что лучшие записи на компакт-дисках это старые аналоговые записи 5060-х годов. Те же люди заявляют, что цифровая запись превосходна, не теряет информации, очень точна, и т.д. , и т. п. не понимаю, как у них вяжется одно с другим. Если цифровую запись перенести на грампластинку, то общепризнано на пластинке она зазвучит лучше, чем на компакт-диске. Если, далее, аналоговую грампластинку старую аналоговую запись перенести на компакт-диск, пластинка опять же будет звучать лучше, чем компакт-диск. О чем это говорит? Если вдуматься, то только об одном и это основополагающее и с необходимостью вытекающее утверждение: чем больше времени сигнал проводит в цифровом виде, тем для него вреднее. Не понимаю, почему никто не может прийти к такому элементарному выводу.
АМ: Кажется, hi-fi-пресса не балует вас своим вниманием. Какова ваша политика в том, что касается оценок аппаратуры "Audio Note" в печати? Всегда ли вы с радостью отдаете свои детища на испытания?
П. К.: Меня все это мало интересует. Сейчас мое отношение можно выразить так: "В обзорах не нуждаюсь", хотя пару лет назад меня это волновало больше. Моя компания может продать больше, чем способна произвести. Иными словами, я не гонюсь за рецензиями; когда про мою технику что-то печатают, это бывает приятно, но хлопотать о том, чтобы получить отзыв, увольте. Если у меня и есть какая-нибудь проблема, так это что я не могу производить свои изделия достаточно быстро и без задержек поставлять их потребителю. Обычно у людей другие сложности.
АМ: Что вы думаете о "слепом" тестировании, которое проводят аудиожурналы?
П. К.: Вот говорят о Мартине Коломзе и еще нескольких англичанах, которые горячо поддерживают так называемое двойное "слепое" тестирование3. Однако еще в 30-е годы был исследован механизм слуховой памяти, и выяснилось: слуховой аппарат лишь воспринимает звук, а обрабатывается информация уже сознанием. Ум возьмет за образец первое, что услышит ухо. Поэтому, скажем, мы всегда среди всех других голосов сначала узнаем голос своей матери. Так же строится наш словарный запас и происходит речевая идентификация, так мы учимся говорить на разных языках. Представление о том, что человек якобы не обладает слуховой памятью, неверно. Память эта, цепкая и долговременная, просто должна быть приведена в действие. Итак, cлух сначала воспринимает некое звуковое впечатление, а затем относительно него строит свою систему сравнений.
В ситуации "слепого" (А/В) и двойного "слепого" тестирования, если прослушивается сначала очень плохой компонент, ухо принимает его за точку отсчета и считает эталоном. Слушающий не будет говорить: "это хуже" или "это лучше"; он просто скажет: "это эталон" и затем: "это отличается от него" и "то отличается тоже". Но разве это оценки? На такой основе правильно судить невозможно.
Такова главная трудность подобных экспертиз. Однако в случае "неслепого" тестирования опасно другое: слушающий видит аппаратуру. Раньше я частенько проделывал свой знаменитый психологический трюк. Беру электростатические акустические системы "Quad ESL-63", а также пару моих собственных маленьких "АN-K" (показывает). Отворачиваю от слушателей маленькие колонки, так чтобы звук шел в стену, захожу за них, делаю вид, что подсоединяю "Quad", и ставлю музыку. И люди говорят: "Поразительный, невероятный звук, прозрачный, динамичный, великолепный!" Тогда я спрашиваю, хотят ли они послушать другие акустические системы. Хотят. Подключаю "ESL-63", и начинается: "О нет, фи, нединамично, никакого разрешения... Ужасно". Я проделал этот фокус с парой сотен человек, и все вне зависимости от возраста, каждый, кто знал "Quad", обязательно думали, что первыми звучали не колонки, повернутые к ним задней стороной, а "Quad". Что тут скажешь?
"Слепое" тестирование имеет дело в основном с тем, что уже хранится у нас в голове. Простых решений здесь не существует. Наука не дает ответа она не знает, что делать с результатами измерений, она не создала методологии, способной интерпретировать итоги, к примеру, "слепых" экспертиз. Я участвовал во многих экспертных группах в Англии, очень разных, и наблюдал опять и опять, как люди реагируют на прослушиваемое и делают заметки. Записав свои впечатления, они заглядывают в записи других участников прослушивания, и им начинает казаться, что, наверное, данный аппарат не так уж хорош, как они подумали сначала. Вместо объективности полное ее отсутствие. Журнал "Hi-Fi Choice" проводит "слепые" прослушивания проигрывателей компакт-дисков с участием Пола Миллера, акустических систем с участием Пола Мессенджера, раньше для "слепого" тестирования приглашался Мартин Коломз. Я много раз присутствовал на этих экспертных прослушиваниях, и картина всегда одна и та же: один человек если я был там, то этим человеком обычно был я, комментирует то, что слышит, а все остальные соглашаются. Стадо баранов, одно слово. Моя продукция получала прекрасные отзывы во время таких прослушиваний, что странно меня-то там не было...
АМ: Хотелось бы вернуться к вопросу о критериях оценки воспроизведения звука. В этой области господствует "сравнительный" подход, соотнесение с "идеальным" звуком и проч. Вы очень ревностно относитесь к тому, насколько хорошо аудиосистемы передают различия в записях. Как вы создавали свою концепцию?
П. К.: Настоящее сравнение невозможно, потому что никому неизвестно, что содержится в записи, даже музыкантам, которые были в студии. Тех, кто верит, что здесь должен быть научный подход, такая позиция очень раздражает. Однако я двадцать лет шел к этому заключению, и путь был тернистым. Заниматься этими проблемами начал в конце 60-х годов. Думал, обсуждал с другими, искал, спорил, читал... Я прочел все доступные мне журналы, которые об этом писали: по одному и тому же вопросу приводились самые противоречивые соображения. И вот задумываешься и начинаешь понимать, что должно быть какое-то очень простое объяснение.
Да, существует очень притягательное убеждение, что идеальное звучание обязательно должно соотноситься с "живой" музыкой. Но в том-то и дело, что в нашем случае источником является не "живая" музыка, а запись.
АМ: Как вы отвечаете на частые критические нападки в адрес ламповых усилителей: мол, они "звучат" слишком слащаво, приукрашивают реальность и т.д. ?
П. К.: Представьте себе хорошего крепкого инженера, имеющего теоретическую подготовку в этой области, изучавшего специальность в колледже или университете по всевозможным учебникам. Его учили, что при разработке усилителя важны искажения, выходное сопротивление, скорость нарастания, частотный диапазон и мощность. Предположим, вы приходите к нему и сообщаете, что сделали усилитель, у которого большие искажения, низкий коэффициент демпфирования, что в нем применена технология 5060-летней давности, использованы выходные трансформаторы короче, все ровно наоборот по сравнению с тем, что он до сих пор читал. Что он вам ответит? Только следующее: "Вы надели розовые очки; просто так вам больше нравится". Как иначе ему оправдаться в собственных глазах?
Я получил образование в области политологии, философии и внешнеэкономических связей; в электронике не специалист. Мой взгляд на мир иной, чем у человека техники. Однако, хотя я и не инженер, я быстро усваиваю новое, крайне любознателен и склонен к исследовательской деятельности. Истины, которые нам преподают, не абсолютны. Ко всему без исключения приложима теория относительности даже к этому моему утверждению, и через пять лет я буду еще лучше разбираться в том, о чем мы с вами сегодня говорим.
Ламповые усилители не льстят. Правда, нужен ряд дополнительных условий. Акустические системы должны подходить для данного типа усилителей. Аудиоиндустрия нередко забывает о взаимодействии между компонентами, и это меня беспокоит. Среди разработчиков проигрывателей, усилителей, акустических систем, кабелей и прочего нет никого, кто понимал бы, или обдумывал бы, или хотя бы видел необходимость изучения того, к чему подключается компонент и что подключается к компоненту, который они изготавливают. Зашоренный взгляд вот самая серьезная проблема.
Последние тридцать лет аудиопечать все больше и больше удаляется от системного подхода. Аудиосистема это вопрос не только хороших акустических систем или хорошего усилителя самих по себе. Должна быть хорошей вся система воспроизведения. Достаточно иметь один плохой компонент, и система начинает звучать омерзительно. Все опять проще некуда. Принятая в журналах методика оценки аппаратуры, утвердившаяся уже довольно давно, поощряет производителей к заявлениям вроде: "Мое изделие получило плохой отзыв, потому что был использован не тот плохой кабель". Если отзывы хорошие, производитель благоразумно не говорит ничего, разве только "Слава Богу!".
Был использован не тот усилитель! Отличный предлог, чтобы делать халтуру.
Итак, налицо система оценок, которая, с одной стороны, неспособна распознавать действительное превосходство в звуке, а с другой стороны, оправдывает посредственность. Представляете вы себе законодательную систему, которая действовала бы подобным образом? Ситуация хуже не придумаешь. Потому ведь, в сущности, и начался бунт западноевропейских и американских потребителей. Они такую аппаратуру покупать перестали и, как это ни прискорбно, больше не верят печатному слову. Хотя в России, Гонконге, Китае журналы еще не утратили кредит доверия, что очень важно для американских производителей, работающих на экспорт.
Я обсуждал это с Гарри Пирсоном и другими сотрудниками "The Absolute Sound" единственного журнала, который, надо отдать ему должное, достаточно непредвзят и отдает себе отчет в том, что необходимы перемены. Там хотя бы способны понять, что нужно меняться вместе со временем, иначе тебя выбросят на свалку. Не сомневаюсь, что все журналы, которые сохранят прежнюю ориентацию, исчезнут. Что уже и происходит.
АМ: Жаль, что у "The Absolute Sound" дела идут неважно, читателей меньше, чем у "Stereobrhile"...
П. К.: "The Absolute Sound" на редкость плохо организован. Но с моральной точки зрения он заслуживает доверия. Гарри Пирсон со всеми его ошибками а мы все совершаем ошибки, никто не совершенен, он, во всяком случае, утверждает, что есть по крайней мере одна методология, которая может дать правильный ответ.
Загляните в "Stereobrhile" и прочитайте его от корки до корки вы увидите, что все обзоры одинаковы, только имена авторов меняются. (Все смеются.) Этот тип журналистики непостижимо глуп, и все же такая писанина привлекает покупателей тех, что и сами умом не блещут.
АМ: Кому из британских журналистов, пишущих на аудиотемы, вы доверяете?
П. К.: Никому. Я знаю их всех и все они или невежды, или лицемеры. И это очень печально. Возьмем "Hi-Fi World": он сам производит аппаратуру и в то же время судит о том, что производят другие. Хорошо ли это? И нет ли здесь некоего любопытного противоречия? Я убежден, что до некоторой степени есть. Возьмем журнал "Hi-Fi News", который полностью куплен двумя или тремя производителями: "Musical Fidelity", "Absolute Sound" (дистрибьютор американского "хай-энда" "Krell", "Abrogee", "Audio Research" и т.д.), "Monitor Audio", а также все еще отчасти "Linn" и "Naim". Возьмем, наконец, "What Hi-Fi", который судит исключительно по цене: если дешево, значит, хорошее, дорого плохое. В конце концов, вполне логичная позиция (смеется): смотри на цену, и чем она ниже, тем изделие лучше. По крайней мере, все знают, на чем журнал основывается.
Во всем мире все больше появляется потребителей, которые не испытывают почтения к тому, что говорят журналы, равно как и к торговым маркам, о которых читают. Именно им начинает принадлежать решающее слово. Повсюду все больше продается компонентов для самостоятельной сборки аппаратуры. Причин этому две. Одна из них та, что у людей появилось больше времени. А во-вторых, многие из тех, кто еще способен чему-нибудь учиться, достигли уровня, когда журналы уже не удовлетворяют. Они начинают экспериментировать сами, в очень узкой среде. По сути, они создают собственные образцы, вырабатывают собственную точку отсчета. Четыре года назад я решил, что нам нужно выйти на этот рынок. Теперь мы продаем и комплектующие изделия, и принципиальные схемы чего ваша душа пожелает. У нас нет секретов. Могу продать вам принципальные схемы для "Ongaku", для конверторов, для чего угодно. Единственный способ воспитать потребителя это дать ему информацию, причем информацию точную, а не какое-нибудь дерьмо.
перевод с английского И. Гладковская
1 А возникла аудиопресса еще в 30-е годы с появлением в английском журнале The Gramobrhone технического отдела, который возглавил Перси Вилсон. Ред.
2 Точнее говоря, на начальном (близком к нулю) участке петли гистерезиса перемагничивание магнитопровода трансформатора происходит упруго, обратимо. Поэтому при слабых сигналах возникает режим ступеньки, такие искажения заметны на слух. Ред.
3 Его еще называют системой А/В/X. Не видя аппаратуры, эксперты сначала слушают компонент А, затем компонент В, давая им оценку в баллах и комментируя особенности звучания. После этого им дают прослушать один из компонентов, и они должны определить, А это или В. Если эксперты выдержали проверку, их выводы о качестве звучания считаются статистически достоверными. Ред.
Рекламный блок.
Загрузка. Пожалуйста, подождите...
Ваша реклама, здесь
